LA MUJER DE ARENA.

Fascinante film japonés, propuesta que me vuelve a demostrar que el cine siempre puede sorprenderme con obras que me hagan estremecer por su poder de hacerte reflexionar sobre la vida. Dirigida hace casi 60 años por Hiroshi Teshigahara, que adapta el guión de Kobo Abe basado en su propia novela, para un relato nada complaciente, no apto a todos los paladares, desarrollando una narración serena, que conforme avanza te cala más y más, cual granos de arena de la sima protagonista. Una historia con referencias kafkianas (por lo surrealista de la idea, nunca termina de entenderse el porqué del secuestro esclavizante, porque es tan valiosa la arena que sacan de dentro del hoyo y la de arriba; como por la Metamorfosis que sufre el protagonista) mezcladas con El Mito de la Caverna (la cueva en el hoyo en que vivirán los protagonistas) y El Mito de Sísifo (la legendaria roca pasa aquí a ser la arena), definitorio de la indefinición (paradójicamente) es cuando el hombre le pregunta a la mujer: "Estás paleando (recogiendo arena) para sobrevivir o sobreviviendo para palear?".

 

Thriller psicológico con mucho de sensualidad turbadora, con protagonismo casi exclusivo para un entomólogo (Eiji Okada) y una mujer joven (Kyôko Kishida), casi una obra de teatro por los pocos personajes y por estar casi toda la cinta ocurriendo en un solo lugar, ero que el realizador con su fluida y hábil realización hace que no lo sintamos así, combinado con la ayuda de cuasi- protagonista la expresionista cinematografía en glorioso b/n de Hiroshi Segawa (“El rostro ajeno” o “Bajo la bandera del sol naciente”), componiendo planos y tomas de una beldad epicúrea, con un gran sentido poético, escenas de resonancias pictóricas hipnóticas, como son esas líricas tomas leit-motive de los granos de arena deslizándose cual si tuvieran vida, pendiente abajo sobre la inmensidad de la ladera arenada, manejando las profundidades de campo en pos de exponer la soledad, así como sensacional en la carnalidad en las tomas de la piel desnuda, con exacerbados primeros planos, el detallismo, todo en pos de un efecto emocional incisivo, cargado de intensidad, una calidad fotográfica que nos hace rozar la piel de los protagonistas, la arena se nos hace tangible, la vemos filtrarse por las rendijas de las maderas de la cabaña, las vemos llover en el interior de la misma, las tomas pegadas a la piel asemejan a las dunas con el sudor deslizándose por los poros de la piel cual arena. Sumando tomas de marcado espíritu descriptivo con planos cenitales para hacer ver el poder y el sometimientos de unos y otros, con planos holandeses, o la secuencia sexual en que los protagonista hacen el amor mientras la arena cae del techo en sus sacudidas cual alegoría del orgasmo; Como formidable es la labor de edición de  Fusako Shuzui (“Okami” o “La trampa”), creando yuxtaposiciones fabulosas, como las que asemejan las curvas de una mujer a las ondulaciones de las dunas; Ello combinado con una banda sonora omisa creada por Tôru Takemitsu (“Harakiri” o “Ran”), de resonancias metálicas que te hace removerte en miscelánea con las imágenes.

 

La película se puede entender como una alegoría sobre la búsqueda de la libertad, sobre la búsqueda de nuestra identidad, sobre el eterno choque entre urbanitas y ruralidad, con epicentro en una prisión suigéneris, una cabaña dentro de un infinito pozo de arena, que cual Sísifo llevando la piedra montaña arriba deben ir sacando poco a poco para no ser devorados por la misma. Todo ello adornado por una historia de amor perturbador, donde ella es carcelera y a la vez sumisa a los amantes. Todo discurriendo en un claro sino existencialista, donde puedes ver en las entrañas de los personajes sus engranajes moverse, en un escenario por el modo de filmarse de resonancias onírico-pesadillescas, donde el calor y el calor asfixiante se combina con una impresión de claustrofobia opresiva que roza los niveles de insoportable.

 

La película comienza con un montaje de huellas dactilares y sellos de pasaporte, y luego hay un primer plano de un grano de arena del tamaño de una roca, y luego varios del tamaño de diamantes, y luego innumerables granos, con el viento ondeando su superficie como si fueran agua. Tras ello escuchamos en off al protagonista Jumpei que reflexiona sobre la seguridad que el ser humano necesita para vivir, en realidad el director hace en este inicio una alegoría sobre como Jumei es un grano de arena a la vez un insecto en medio de la inmensidad, para ello nada mejor que esas tomas de Jumpei subiendo las dunas, o durmiendo dentro de un bote en medio de la nada. Y en medio de este inicio el director cuela una de las señas del film, imágenes superpuestas, en este caso sobre las dunas el rostro de una mujer. Tras perder el último bus los lugareños le ofrecen poder quedarse en una cabaña, Jumpei responde: "Me encanta quedarme en casas locales", esto que para él en principio será una anécdota terminará siendo una condena. La cabaña está en el centro de un enrome pozo de arena, regentada por una mujer amable (sin nombre), y la misma sufriendo las inclemencias de continuas brisas y vientos que hacen llover arena constantemente, al lugar se baja pro una escalera enrollable. En la noche Jumpei se despierta y ve a la mujer en el exterior con una pala llenando compuertas de arena que suben desde arriba, y le sigue resultando anecdótico. Por la mañana se despierta y ve desnuda a la mujer durmiendo, observamos la piel resplandeciente de ella en su espalda, y sentimos su excitación. Se levanta el tipo sin querer despertar a la mujer, con intención de marcharse, pero la escalera ha desaparecido, entonces la insidiosa música explosiona unos aterradores acordes presagiando la pesadilla que se le avecina a Jumpei. Y tras ello el hombre entra en de lleno en el pozo que será su vida a partir de entonces, preso de un lugar donde debe palear arena si no quiere ser enterrado por ella.

 

El hombre intentara huir a su aciago destino intentando subir con sus desnudas manos la pared de arena elevándose unos centímetros y volviendo a caer una y otra vez en una imagen desesperante. Deberá aceptar su sino de reo, no sin antes rebelarse todo lo que puede con violencia contra la mujer, Allí solo le queda adaptarse o morir. Lo hará interesándose por las aves y los insectos del lugar, intentará atrapar cuervos que le sirvan de mensajeros y en el intento hará un descubrimiento. Por el camino tendrá una relación amorosa con quién si no que con la mujer. Todo en un desarrollo sereno, que hace que su duración de casi dos horas y media nos cale cual, si fuéramos Jumpei, su rutina, su tedio, con altibajos, como la ilusión que tiene por el plan de escape, las frustraciones, todo ello para desembocar en final brillante en su mensaje potente. 

 

En esta sub trama romántica se esconde gran atractivo del film en el tratamiento tórrido de la historia. Ella se le ofrece como parte del ‘pago’ ‘por estar allí recluido. Ella ya desde el inicio se le muestra en todo su esplendor físico desnuda tumbada durmiendo cerca de él. Este sentido erótico se mezcla con las imágenes que desprenden sentido metafórico haciéndonos ver que ella es el escarabajo de arena que vive en la misma, y él es el insecto que intenta escapar. Transmitiendo los fotogramas sudor, calor, sofoco, con esa sensual secuencia en que ella lava esmeradamente el cuerpo desnudo de él, llegamos a sentirnos allí presentes. Un romance forzado, donde ella espera de él alguien que le haga compañía y le ayude en su kafkiana tarea, acepta humillaciones por parte de él (en lo que puede verse como una alegoría de la sumisión al hombre de la mujer tradicional nipona) y él espera de ella un desahogo sexual.

 

Kyôko Kishida expone a una mujer dura, adusta, muy sensual y carnal, flemática en la asunción de su situación, que nunca baremos si es forzada o voluntaria. Desprende ternura en su sumisión, en su mirada, en sus gestos, en su lenguaje corporal, es una especie de femme fatale extraña, una viuda negra peculiar, no anhela del exterior nada, solo una radio. Ha asumido su posición allí de forma estoica. Ello en una gran actuación cargada de sentimiento; Eiji Okada encarna a Jumpei, este hombre atrapado en una situación surrealista, convertido en esclavo con pago de sexo, en principio se opone. En realidad una persona que disfruta de la soledad, pero reniega de que le impongan su cautiverio (como todos haríamos), va pasando por varias fases en el ’pozo’ de arena, cual modelo Kübler-Ross (las cinco etapas del duelo, proceso por el cual el ser humano lidia con la tragedia, en cinco etapas: negación, ira, negociación, depresión y aceptación). Todo esto el actor lo transmite con gran energía.

 

Spoiler:

 

Momentos recordables (aparte de los mencionados): Cuando Jumpei consigue salir fuera por sus medios, emborrachando a la mujer, y con unas rudimentarias cuerdas. Una vez fuera se siente desorientado, huye ante la presencia de sus carceleros locales y en su huir por las dunas termina dentro de arenas movedizas y acaba pidiendo ayuda a gritos. Lo sacan y lo devuelven a la ‘madriguera’; Tiempo después Jumpei pide a los aldeanos le dejen ver el mar como válvula de escape, prometiendo no huir. Pero la respuesta es que deben servir como entretenimiento sexual para los lugareños, pidiéndole que a cambio de su petición deben fornicar ante ellos, ello cona escalofriante pasada por los rostros de estos viscosos seres. Jumpei tras pensarlo un poco accede, pero es ella la que se resiste, él ve que si son un juguete para ellos lo pueden ser hasta el asco, mientras ella piensa hay límites a la humillación y no lo hacen; Pasado tiempo Jumpei descubre por casualidad un medio para obtener agua potable del subsuelo, y encuentra en perfeccionar el sistema un sentido a su estancia allí; El momento en que la mujer escucha la radio donde ponen música clásica, parece una epifanía. Y un día la mujer se pone enferma, está embarazada y tiene problemas por ello. Los aldeanos la sacan de allí rápidamente, tanto que se olvidan la escalera. Jumpei sube, allí no hay gente, da una vuelta por allí. Pero lo vemos volver al ‘pozo’ de arena paras seguir con su invento de extraer agua de bajo la arena, dice en off: "Ya me las apañaré para escapar más adelante. Ahora debo terminar mi experimento". Ejemplificando aquello de que el hombre necesita libertad para decidir incluso si quiere estar cautivo, o es que sufre el Síndrome de Estocolmo, o que ha hallado el sentido a su Vida con este invento.

 

Notable y arr5iesgada propuesta, a al que entre con muchas reservas y terminó ganándome. Gloria Ucrania!!!

 

PD. Film que ganó el premio del jurado en Cannes y dos nominaciones al Oscar.

 

55 DÍAS EN PEKIN.

Aparatosa superproducción del megalómano Samuel Bronston que nunca cumple las expectativas que provocan sus participantes, que en los 60 vio un filón en rodar epopeyas en suelo español, pues la orografía, la arquitectura, el clima, y los costes eran en todo favorables, de ahí las epopeyas “El Cid”, “Rey de Reyes”, “La caída del Imperio Romano” o “El fabuloso mundo del circo”. Pero en este caso patinó con un film caótico, manipulador, con un guion anárquico, notándose el dinero en los escenarios, en los cientos de figurantes, y en las batallas, pero falla con estrépito en el libreto, el propio coprotagonista Charlton Heston dijo que jamás volvería a aceptar un papel en una película sin el guion terminado, y eso pasaba aquí, que el mismo se hacía día a día. A esto se suman los problemas de dirección, con un Nicholas Ray alcoholizado y drogadicto que tuvo que abandonar la dirección por esto (no volvió a dirigir nunca más hasta el documental filmándose a sí mismo en sus últimos días con cáncer terminal, “Relámpago sobre agua”, aunque está acreditado como tal, en realidad fue [polémicamente] dirigido por Win Wenders) teniendo que pasar el testigo al director de segunda unidad Andrew Marton (el que dirigió la mítica escena de la carrera de cuadrigas de “Ben-Hur” de 1959). Por si fuera poco, la heroína de la función es Ava Garner, por aquel tiempo vivía en España, y su actuación estuvo condicionada por su alcoholismo galopante, sus faltas de puntualidad, sus olvidos de los diálogos, lo que llevó a ser despedida antes de tiempo y modificar rigurosamente su rol, Heston estaba hasta los mismísimos de la díscola “Animal Más Bello del Mundo”. Todo ello se traduce en un desbarajuste que proclama sin ruborizarse el jingoísmo pan colonialista, disfrazado vomitivamente de cooperación internacional por un bien común, cuando lo que se hace es un ensalzamiento del Imperialismo más sangrante, cuando se hace una alabanza del Invasor que esquilmaba los bienes de China y coloca a los chinos que se rebelaron como salvajes.

 

Dramatiza el asedio de los recintos de las legaciones extranjeras en Pekín (ahora conocido como Beijing) durante el levantamiento de los bóxers, tuvo lugar en China en el verano de 1900. Con guión de Philip Yordan (“Brigada 21”) y Bernard Gordon (“El fabuloso mundo del circo”), y con contribuciones no acreditadas de Robert Hamer (“Ocho sentencias de muerte”), y Ben Barzman (“El cid”), Noel Gerson escribió una novela del guión en 1963 bajo el seudónimo de "Samuel Edwards". La película dirigida principalmente por Nicholas Ray, aunque Guy Green y Andrew Marton asumieron el liderazgo en las últimas etapas de la filmación después de que Ray enfermara. Ambos hombres no acreditados. Está protagonizada por un reparto estelar, con Charlton Heston, Ava Gardner y David Niven, con papeles secundarios de Flora Robson, John Ireland, Leo Genn, Robert Helpmann, Harry Andrews y Kurt Kasznar. También contiene la primera aparición en pantalla conocida de la futura estrella de cine de artes marciales Yuen Siu Tien. Bronston declaró que se sintió atraído por la Rebelión de los Bóxers porque mostraba "la unidad de los pueblos, sin importar sus creencias, frente al peligro. Este incidente es lo que la ONU simboliza, pero aún no lo ha logrado". Cuando la producción de Bronston “La caída del Imperio romano” quedó en suspenso (se realizó un año después), se reciclaron sus decorados para reconvertirlos en la ‘ciudad’ de las delegaciones extranjeras en Pekín.

 

Es una recreación grimante de los hechos, filtrados desde la óptica occidental, no hay un análisis mesurado y objetivo de los sucesos, todo se caricaturiza para que parezca un western inspirado en “El Álamo”, cruzado los típicos productos del western donde los indios eran lo que hoy son los zombis, figuras sin alma a exterminar sin dilemas morales, y donde los malos se comportan como seres sin carácter alguno, son hordas de horcos atacando de forma monstruosa, y los pobres occidentales se defienden valientemente, cuando si te paras a pensar un poquito están en territorio extranjero y les han pedido que se marchen de su país, los motivos nunca se explican, pero para cualquiera que estudie un poco el tema se da cuenta del porque y de que los occidentales eran unos ocupantes de territorio chino, y el quedarse allí era un insulto para los chinos. Además, me queda muy guiñolesco como todas las delegaciones de las potencias extranjeras se supeditan al coraje de los ingleses, resulta que los franceses, alemanes, estadounidenses, japoneses, o rusos son partidarios de dejar Pekín, pero el embajador inglés se niega por ‘orgullo’, y entonces los representantes de las otras delegaciones cambian de opinión ipso facto, venga ya!!!

 

Nunca se ofrece un contexto histórico para que nos hagamos una mínima idea del porqué de la Rebelión de los Boxers, quizás porque hacerlo sería pegarse un tiro de los que quieren ensalzar como héroes. Todo esto se adereza con unas sub tramas con entre poco y nulo peso dramático, unos roles tópicos, tirando de sus estereotipos, como son notoriamente Heston como héroe arrojado flemático (ridícula escena en que el príncipe Tuan le pide a Matt que los ayude en un truco, aparentemente para arreglar su humillación como venganza por dispararle al boxer, pero Matt amenaza con la espada a otro, y esto suponiéndose un gran acto ingenioso ¿?), lo presentan primero como un valiente que arriesga la vida por los oprimidos, y luego como un avezado nihilista cuando le da la correspondencia y tira a la basura, argumenta para ello: “Si la leo tendré que responderla”; Niven como gentleman arrogante, Sir Arthur Robertson, versión ficticia del verdadero jefe de la legación británica Sir Claude MacDonald (ridículo que deje jugar a su hijito en el patio de la residencia sabiendo hay un asedio tras las murallas); y Ava Garner como una hermosa femme fatale. Son un puñado de intrahistorias esbozadas sin poder de emocionar mínimamente, ejemplo notorio es el romance entre la Garner y Heston, impostado, y sin química alguna, se nota demasiado que no se llevaron bien (solo medio recordable por el baile entre ambos en un templo chino, quizás con resonancias al entendimiento entre las potencias que representa cada uno), y para colmo está el final de su relación, ahondando en esto de su enquistada relación durante el rodaje.

 

Son dos horas y media interminables, con muchos bajones, con algunos puntos que dejan ver los buenos profesionales que trabajaron aquí, pero que en conjunto se hace pesada su duración, con muchos valles, y donde su pretendida épica queda muy farragosa y poco creíble.

 

En junio de 1900, China, con una emperatriz viuda que no gobernaba, estaba materialmente ocupada por las potencias coloniales que hacían y deshacían a su gusto. Ante esta situación y vista la inactividad del gobierno, el movimiento nacionalista bóxer, a cuyo frente está el príncipe Tuang, se propuso la expulsión de todos los extranjeros. Aproximadamente mil extranjeros de varios potencias occidentales han explotado sus posiciones dentro de las legaciones de Pekín, buscando el control de la debilitada nación. Los Boxers se oponen a los occidentales y a la religión cristiana y planean expulsarlos. La agitación en China empeora cuando las sociedades secretas Boxer obtienen la aprobación tácita de la emperatriz viuda Cixi. El jefe de la guarnición militar de los EE. UU. es el mayor de la Marina de los EE. UU. Matt Lewis (cumplidor Charlton Heston como un estoico militar fiel a su deber), basado libremente en el verdadero mayor John Twiggs Myers, experto en China que conoce bien las condiciones locales. Un interés amoroso florece entre él y la baronesa Natasha Ivanova (desconectada Ava Garner, con una intra historia con su marido suicidado confusa, que trata de darle fondo y queda en nada; ridícula la forma en que al principio se hace instalar en la habitación de Matt), aristócrata rusa, se revela tuvo una aventura con un general chino. Hay un collar de por medio que actúa durante el baile a modo de vestido escandaloso de Scarlett en “Lo que el viento se llevó”. El ministro imperial ruso, Baron Sergei Ivanoff (caricaturesco Kurt Kasznar, era un rol ruso y en plena Guerra Fría no podía hacer de bueno), cuñado de Natasha, ha revocado su visa en un intento por recuperar un valioso collar; La defensa de la ciudad-delegación occidental es llevada por el embajador ingles Sir Arthur (cliché David Niven, ejemplo de inglés aristócrata rígido, líder natural que no duda en poner en peligro a su familia por defender su orgullo británico; no le pega nada la escena en que va en misión de reventar el polvorín), tipo arrogante, se cree con el Don Divino de decidir por las vidas de gente inocente con tal de salvaguardar su ‘orgullo inglés’ (puaj!): Se nos quiere mostrar como ecuánime y justo, para ello la escena en que le hace el juicio salomónico al perro de sus dos hijos que quiere en propiedad cada uno.

 

Se inicia marcando las cartas de lo que está por venir con la presentación en alto (grúa) de esta ciudad dentro de la ciudad de Pekín que era la delegación extranjera allí presente, enclave conocido como Foreign Compound, vemos las banderas en los diferentes edificios de las potencias extranjeras (entre ellas España, menuda morcilla! Hacía menos de dos años España había perdido su gran posesión en Asia, Filipinas, y no estaba precisamente para juegos de gran Imperio, oímos al embajador Guzmán [Alfredo mayo]diciendo ante la delegación de emisarios extranjeros: ‘En nuestro diccionario no aparece la palabra huir’, seguro fue una concesión a que la cinta se rodaba en España), unido a una guerra psicológica con los diferentes himnos nacionales, esto se encadena con un chino que se tapa los oídos y pregunta a otro que es ese ruido, y el otro le responde, ‘Diferentes naciones diciendo lo mismo al mismo tiempo: 'Queremos China'. Tras ello vemos a la emperifollada folclóricamente emperatriz gobernante Tsu Hzi (Flora Robson, aquí no hay un solo chino real con carácter, todo son intérpretes caucásicos maquillados para parecer con ojos rasgados; la actriz la encarna con estoicismo altivo, teniendo su gran momento en el rush final, una vez despojada de su lujosa vestimenta), vive en la Ciudad Prohibida, bajo el consejo del Príncipe Tuan (Robert Helpmann, le da vida de modo plano de villano) y en contra del consejo del General Jung-Lu (Leo Genn, cumplidor en su actuación), ha permitido los boxers asesinen sin sentido a cristianos blancos como protesta contra extranjeros que ocupan su país. Hay 11 países en China, incluidos Estados Unidos, Gran Bretaña, Rusia, Alemania y Francia.

 

Tiene en sus formidables valores de producción su punto de atractivo. Ya exhibido desde los títulos de crédito iniciales creados por el artista chino-estadounidense maestro de la acuarela Dong Kingman, implicando al espectador en la estética que veremos. Brillando desde el inicio con los fastuosos decorados y vestuario de Veniero Colasanti y John Moore (ambos en las ‘bronsonianas’ “El Cid” o “La caída del imperio Romano”), creando con ampulosidad la grandeza asiática de este lugar; Esto realzado por la estupenda cinematografía de Jack Hilyard (“El puente sobre el rio Kwai” o “Cleopatra”) en gran formato en 70 mm 'Scope, dando cabida a lo grandioso de los escenarios, con cromatismos fulgente que aparecen desbordar la pantalla, así como vigor a las escenas de batallas, como destable para la escena del baile de oficiales, con secuencias de acción bien conseguidas, como los enfrentamientos encarnizados de los occidentales contra los boxers en la muralla, el choque contra la torre, maravilloso en su presentación de como arrastran cientos de chinos la misma al son de los tambores e intimidante coro, e iluminado la nocturnidad con antorchas, sensacional, aunque resuelto de un modo rudimentario poco creíble (queriendo mostrar a los ingleses, incluso a un sacerdote, como ingeniosos para derrotar a las masas de horcos, o el tramo de la incursión (tipo guerrillera) por alcantarillas al polvorín.

 

Hay una sub trama sentimentaloide lacrimógena con protagonismo para una dulce niñita china, Teresa (adorable en su mirada Lynne Sue Moon), como una huerfanita de padre estadounidense, que involucra a Matt de forma bastante forzada y poco verosímil en el comportamiento frio de este hacia la joven, ella se encariña con él. El sacerdote Bearn (buen Harry Andrews, aunque se siente le han cortado escenas, pues parece en acción de la nada, como si no necesitara presentación mínima), sentencia a Matt comentándole: ‘Alguien, en algún lugar, dijo que cada hombre es el padre de un niño, pero supongo que solo es cierto si realmente lo sientes’, y Matt no parece ni sentir, ni padecer.

 

Cuando ya la esperanza parece perdida para los asediados, hay cañonazos contra los boxers, desde fuera, y con ello vemos aparecer a las tropas de diferentes potencias desfilar ordenadamente al son de música de su país. Vemos a los de cada nación ir a abrazar a sus soldados salvadores. Ello mientras Matt y Arthur intentan darnos masticada la moralina del film sobre la cooperación internacional con un buen fin, solo que este puede no ser tan bueno. Tras ello emos a la Emperatriz en su sala de audiciones, ahora con vestimenta humilde, reflexionado sobre la derrota. Buena frase de la Emperatriz Tzu-Hsi: “Nada hay tan sagrado como la paz, ni existe mayor desastre que una guerra insensata”. En el epílogo de la marcha de las tropas de allí, ósea, lo que podrían haber hecho 55 días antes y haber evitado las cines de meurtes (¿?). Matt en su caballo se acerca a Teresa mientras él y los hombres se preparan para marchar, los dos se mitran, ella con ojitos de corderito a punto de ser degollado, entonces él le tiende la mano y la sube a su caballo.

De la relación real que hubo entre Heston y la Garner habla claro que cuando ella está muriendo el personaje no quiere visitarla, en su rol porque ha estado envuelta en una infidelidad, aunque realmente es que el actor Heston no deseaba relacionarse ya más con la borrachina actriz.

La fotografía principal comenzó el 2 de julio de 1962. La película se rodó en localizaciones de Las Matas-Madrid.  Se requirieron tres mil extras, incluidos 1.500 chinos. Se estimó que había 300 chinos adultos en España, por lo que el resto fue importado de toda Europa, particularmente de Londres, Roma, Marsella y Lisboa.

 

A medida que la producción continuaba, Gardner se volvió difícil durante el rodaje, a menudo llegaba tarde, no le gustaba el guión y bebía mucho. Un día, salió del plató alegando que un extra le había tomado una fotografía. En última instancia, la idea de sacar a Gardner de la película vino del guionista Ben Barzman, quien había reescrito El Cid. Según Heston, Yordan había escrito una escena de muerte en la que la baronesa muere por heridas de metralla. Cuando se filmó la escena, Gardner luchó por recordar sus líneas. Heston luego sugirió darle sus líneas a Paul Lukas, quien interpretaba a un médico.

 

El 11 de septiembre de 1962, Ray fue hospitalizado tras sufrir un infarto. En este punto, la producción se había retrasado seis semanas y el papel de Gardner estaba casi completo, pero aún no se habían filmado escenas significativas para Heston y Niven. Para reemplazarlo, Heston sugirió a Guy Green, quien previamente lo había dirigido en Diamond Head (1963), para terminar las escenas restantes entre él y Gardner. Posteriormente, Green dejó la producción y, en octubre de 1962, las funciones de director se transfirieron a Andrew Marton, quien dirigía la segunda unidad.

 

La bonita música tuvo dos nominaciones a los Oscar. Dimitri Tiomkin y Paul Francis Webster fueron nominados a Mejor Canción Original por "So Little Time", y Tiomkin fue nominado a Mejor Partitura Musical - Original.

 

55 días en Pekín contiene la primera aparición conocida de la frase "Deja que China duerma. Porque cuando despierte, el mundo temblará", que a menudo se atribuye erróneamente a Napoleón Bonaparte. Si bien aparecía en la película en un guión de Bernard Gordon, la frase no apareció en las versiones de libros posteriores de Noel Gerson (escrito bajo el seudónimo de Samuel Edwards).

 

Esta fue la última película vista en la Casa Blanca por el presidente John F. Kennedy (el 10 de noviembre de 1963). También es la película de Hollywood de despedida de Nicholas Ray; fue reemplazado durante el rodaje por su asistente Andrew Marton.

 

Al estreno mundial de la película, que tuvo lugar en Madrid, acudieron los personajes más relevantes de la sociedad española de la época, encabezados por el entonces Príncipe Juan Carlos, así como numerosas estrellas de Hollywood como Rita Hayworth y John Wayne, entre otros.

 

‘Por allá, por 1840, el Reino Unido (Sometido) de la Gran Bretaña, de fauces abiertas hacia cualquier país frágil donde hubiesen importantes riquezas, estaba abonando terreno para apoderarse de una gran parte de la China imperial. Mordiendo la presa, hallábanse también los lobos alemanes, franceses, estadounidenses, japoneses, españoles, austríacos y rusos, pero, los ingleses eran los lobos más feroces y venían peleándose el negocio del opio, que el país prohibía, pero, que ellos estaban dispuestos a preservar para surtir al sudeste asiático que les venía dejando apreciables divisas. De otro lado, los sires se habían apoderado ya de Hong Kong y otras islas cercanas; habían forzado la apertura de puertos para que el comercio europeo entrara sin dificultades, y la fuerte influencia que venían logrando rusos, franceses y japoneses en especial, estaba poniendo en aprietos a la dinastía Qing, que comenzaba a temer que su nación les fuese arrebatada. El atraso tecnológico, cultural y económico de la China imperial, la estaba convirtiendo en un ratoncito para los lobos hambrientos. Con profunda inconformidad, y hartos ya de los improcedentes intrusos, los chinos ven pasar, el para ellos, amargo siglo XIX… y justo cuando se inicia el nuevo siglo -exactamente en el año 1900-, un numeroso grupo de valientes e inconformes jóvenes que se ha venido reclutando secretamente desde algunos años atrás, y que se hace llamar, La Sociedad de los Puños Armoniosos (que, como es su costumbre, para no exaltarlos los invasores llaman peyorativamente, the boxers=los boxeadores), se lanza con toda su furia dispuestos a arrojar de su país a las grandes potencias... incluidos los políticos corruptos que se habían puesto a su servicio; los evangelizadores romanos que pretendían sacar a Buda para introducir el cristianismo... y hasta un sector del pueblo que se había sumado neciamente a sus colonizadoras pretensiones. Estos hechos constituyen el eje central (no la trama) de, <<55 DÍAS EN PEKÍN>>, otro de esos filmes que, cada tanto, se hacen para tergiversar la historia y para limpiar el sucio pasado de los países imperialistas.’

 

‘Los boxers, más propiamente llamados Yìhéquán o la Milicia Unida en la Rectitud, ganaron su apodo común por su práctica de disciplinas de artes marciales, o Boxeo Chino como se llamaba en ese momento. Los bóxers eran una coalición de sociedades construidas en torno a tales actividades, algunas de ellas desinteresadas en asuntos políticos, otras obsesionadas con ellas, pero muchas estaban unidas por su odio arrollador por las diversas formas de influencia extranjera que invadían China a finales del siglo XIX. y evolucionaron hasta convertirse en cuasi revolucionarios alimentados por la religión con una perspectiva anticristiana militante y antiimperialista occidental. Los boxers crearon alarma y miedo inicial a través de la persecución y, finalmente, asesinatos de misioneros y otros extranjeros. Eventualmente, convenciéndose de que tenían la protección divina de las armas modernas, comenzaron a agitar una cruzada de purificación a mediados de 1900 y marcharon sobre Beijing, o Pekín, como se llamaba en ese momento. Mientras tanto, la dinastía Qing, dirigida por la emperatriz viuda que había depuesto a su sobrino por tratar de imponer reformas, estaba siendo fatalmente bloqueada por guerras perdidas y potencias extranjeras invasoras.’

 

‘El productor Samuel Bronston nació en la Rusia zarista y era, sorprendentemente, sobrino de León Trotsky. Bronston creció en los EE. UU. y tuvo cierto éxito como productor de cine a principios de la década de 1940. Luego cayó en un largo barbecho que no se rompió hasta John Paul Jones de 1959. Al filmar esa película en parte en España, languideciendo bajo el régimen de Franco en ese momento y aún tratando de reconectarse con el resto del mundo, Bronston captó el potencial sin explotar de hacer películas en ese país. Los costos eran tan bajos y el campo tan variado y lleno de estructuras históricas que era un lugar perfecto para hacer epopeyas de disfraces, en ese momento el material de atracción oficial de los éxitos de taquilla. Pronto, la movida de Bronston sería imitada por industrias cinematográficas enteras. Pero la combinación de astucia económica y ambición llamativa de Bronston eventualmente arruinaría no solo su carrera sino también la de dos de los más grandes directores de Hollywood. Bronston obtuvo rápidamente un enorme éxito con El Cid (1961), dirigida por Anthony Mann, y la película Jesús Rey de Reyes (1961), dirigida por Nicholas Ray, uno de los cineastas más vitales y floridamente talentosos pero fatídicamente inconformistas de la época. Bronston luego se embarcó en otras dos epopeyas históricas de gran presupuesto, contratando a Ray para hacer 55 días en Pekín y Mann para La caída del Imperio Romano (1964).’

 

En ese momento, la vida personal de Ray estaba en picada y su salud empeoraba gracias a su constante consumo de drogas y alcohol. Ray colapsó durante el rodaje de 55 días en Pekín, y Andrew Marton, el director de la segunda unidad y un tirador experimentado de secuencias de acción, tuvo hacerse cargo de la película, hasta que el ex director de fotografía convertido en director Guy Green fue contratado apresuradamente para terminarla. Los resultados fueron un castigo para todos los involucrados: el presupuesto de la película se disparó a la entonces astronómica suma de $17 millones y solo recaudó la mitad en la taquilla estadounidense (aunque parece haber sido mucho más popular en otros lugares), comenzando el colapso de la fortuna de Bronston.

 

Me queda un film atropelladlo, manipulador, y que termina haciéndose largo, aun con algunas apreciables escenas, pero que se pierden entre tanta confusión narrativa que hace perder el sentido a este impostado heroísmo. Gloria Ucrania!!!

 

Extraction 2

 

Esta secuela ha vuelto a dar en el clavo de los que disfrutamos con este placer culpable en formato thriller de acción desenfrenado, ofreciéndonos lo mismo, pero en mayor escala, explorando los márgenes de la primera con alguna introspección sobre el protagonista, tampoco es que sea mucho, pero sirve para reflejar algo más que un Terminator, y extiende la presencia de secundarios (Nik Khan y su hermano Yaz), amén de incorporar a personajes nuevos que da solera de saga (Idris Elba). Vuelve a dirigir Sam Hargrave, tras su ópera prima con la pretérita, vuelve con su segundo realización, este coordinador de especialistas (“Piratas del Caribe: En mareas misteriosas”, “Llanero Solitario”, “Capitán América: Soldado de Invierno”, “Atómica” o “Vengadores: Edgame”),demuestra gran pericia con su experiencia en la acción, demostrando un brillante ingenio para las coreografías de batallas, con todo tipo de armas, así como una gran visión para filmar las secuencias de forma que el espectador se siente dentro de los ententes violentos, resultan diáfanos, así como genial en las ya marcas de la casa planos-secuencia extraordinarios (aquí un apoteósico plano secuencia de 23 minutos), ello apoyándose en un guion de Joe Russo (director junto a su hermano de las marvelianas sagas “Capitán América” y “Vengadores”, pero sobre todo productores y directores de la sensacional serie de humor “Community”), basándose en una historia propia, de su hermano Anthony Russo, y del creador de la novela gráfica “Ciudad” de Ande Parks, que era la base para la primera parte (cambiando el escenario de Asunción-Paraguay por Dhaka-Bangladesh), repitiendo por supuesto el mismo carismático protagonista aussie Chris Hemsworth, junto a Golshifteh Farahani y Adam Bessa con roles ambos más extendidos, también como secundarios Olga Kurylenko, Daniel Bernhardt, Tinatin Dalakishvili e Idris Elba.

 

Un festín fenomenal de coreografías imaginativas en miscelánea con unos estupendos f/x, acrobacias sensacionales, golpes, tiroteos, explosiones, todo tipo de vehículos saltados por los aires (todoterrenos, motos, quads, helicópteros, trenes, etc…), todo ello con un gran sentido del show, donde no falta sangre, rotura de huesos que se oyen, ello atomizado por la gran cinematografía de Greg Baldi en su primer trabajo importante (ha hecho una gran ‘mili’ trabajando de asistente en films de acción como “El patriota”, “The Italian Job”, “La Jungla 4”, “Wanted”, “Quantum of solace”, “Noche y Día”, “Inception”, “Drive”, “Los Vengadores”, “Jack Reacher”, o “John Wick 3”) demuestra espléndido vigor con la cámara sublime, rodando con ARRI ALEXA Mini LF efectuando las mismas estrategias de toma larga de la primera película. Filmando con filtros amarillos, y pronunciados grises azulados para Georgia, con muchísima cámara en mano, de un virtuosismo epopéyico en el plano secuencia como en las escenas de acción alrededor y sobre el rascacielos vienés; Todo esto electrizado por la magnífica edición de Alex Rodríguez (“Y tu mama también” o “Hijos de los hombres”; ambos estos films de Alfonso Cuaron, que gusta de colocar una escena plano-secuencia en sus films, con lo que se sabe porque ha sido fichado aquí), y William Hoy (“300” o “The Batman”), todo un portento de comunión con la acción frenética, grandiosa en como une fotogramas de modo imperceptible en el plano-secuencia, o en el tramo del rascacielos, alternando entre los tres extractores, imprimiendo tensión dramática.

 

En 2020 Netflix lo petó con la primera parte, por lo que la secuela era de cajón, creando su suigéneris ‘John Wick’, un héroe de acción que va al grano, con apenas unos elementos dramáticos para hacerlo ‘humano’ (aquí entran un poico más en sus traumas), pero en esencia una máquina de matar cuasi-sobrehumana, en medio de secuencias de acción que se desarrollan con efluvios a videojuegos, y con un argumento más simple que el mecanismo de un  botijo, se va por los que gustó la primera y por tanto sabe lo que gusta a quien va dirigida. Film que vive de los recuerdos de los que abrieron paso en este sub género de la acción akelarre, desde Charles Bronson o Clint Eastwood en los 70, luego Stallone o Schwarzenegger en los 80, Bruce Willis o Mel Gibson, el Matt Damon (de Jason Bourne) o Liam Neeson, son prueba de actores que han mantenido y regado la semilla de este estilo de cine, con héroes remilgados a la hora de desencadenar la violencia, pero cuando lo hacen ya no pueden parar, tipos a los que el dolor les resbala, y los dilemas morales a la hora de matar son entre zero y la nada.

 

Arranca justo donde nos quedemos en la primera parte, tras la caída al rio en Dhaka de Tyler Rake, cuasi-muerto, sus compañeros lo trasladan a Dubai, donde se recupera en un hospital, donde se encargan de recordarnos en varias ocasiones que ha estado clínicamente muerto. Allí acompañado por sus fieles Nik (Golshifteh Farahani) y Yaz (Adam Bessa). Tras darle el alta sus colegas le alojan en una cabaña en los Alpes austriacos (Gmunden), allí en solitario residirá con su perro (al que viste con una camisa de lujo que le ha regalado Yaz) y dos gallinas que compra (guiño a una referencia que Tylker hizo al ver la cabaña), siendo esto notas de humor en la previa a las hostilidades. Allí aun convaleciente (lleva el brazo en cabestrillo y una pierna la tiene con un aparato ortopédico), es visitado por un misterioso tipo (Idris Elba, vuelve a aparecer junto a Hemsworth tras hacerlo en “Thor: Ragnarok”), en una escena con diálogo propio de los 80 en el mejor sentido, con réplicas y contrarréplicas chistosas cargadas de testosterona. El visitante viene a encomendarle una misión de ‘extracción’, sacar de una prisión en Georgia a la hermana de su ex mujer (Rake a la que da vida Olga Kurylenko), Ketevan (Tinatin Dalakishvili), y a sus hijos, allí recluida por el poder de su marido, poderoso mafioso, Davit Radiani (Tornike Bziava), que está allí preso, y que su hermano, Zurab (Tornike Gogrichiani) capo gangsteril en el exterior intenta dar cobertura, amén de tratar de sacarlo. Tras loq eu vemos un manido montaje en que Tyler se repone de su convalecencia estilo Rocky IV, con la famosa edición de Stallone rudimentariamente haciendo ejercicios en las montañas rusas en la previa de su duielo con Drago, aquí Rusia es sustituída por los Alpes, pero todo es tan similar, haciendo todo tipo de esfuerzos, con flexiones en la nieve, cortar troncos, empujar pesadas cargas por inhóspitos bosques, tan parecido que parece una parodia par avezados en la cultura pop. Se agracdece y sorprende que sin solución de continuidad no pierden tiempo siquiera en que veamos el plan para la extracción, simplemente vemos llegar al equipo de noche frente a la prisión, donde un guardia sobornado la abre a Tyler y comienza el Épico plano-secuencia.

 

Cuando Sam Hardgrave debutó con la primera parte en 2020, lo hizo exhibiendo como carta de presentación estelar al mundo fue una impresionante toma en plano secuencia (falso por haber cortes enmascarados digitalmente) de 12 minutos durante un tramo espectacular de acción trepidante, con continuas peleas con decenas contrincantes del protagonista, entrando por edificios, salto por ellos a gran altura, con choques, tiroteos, persecuciones en la bulliciosa Dhaka (Bangladesh), dejando al espectador sibarita con la boca abierta por lo colosal y prodigioso de lo vivido. Pues aquí, como toda buena secuela que se precie debe dar lo mismo, pero más. Y en este caso lo cumplen con creces, ofreciendo un Antológico plano secuencia de 23 minutos y medio, de una dificultad Kolossal, desde la entrada en prisión de Tyler, irrumpiendo primero sigilosamente en la instalación, hasta que las hostilidades se desatan y comienza la batalla, dejándote a cada giro con la respiración ajada, una gymkana impresionante donde Tyler protegiendo a la familia que está rescatando debe pelear con decenas de presos por las celdas, el patio, en medio de un motín luchará contra guardias, con un genial momento shockeado por un golpe en la cabeza, con su brazo ardiendo mientras pelea, con disparos de todo tipo, con un climático enfrentamiento contra uno de los villanos top, con momentos gore; pasamos a la siguiente fase del plano secuencia, ello durante una homérica persecución por entre un bosque, con Suv, motos y quads, explosiones, choques, coches que son volteados. Ello mientras la cámara hace virguerías indescriptibles flotando por dentro de autos, entre los árboles, cual si no estuviera sujeta a las leyes de la física; y llegamos a la tercera y última fase cuando suben en un tren militar y son perseguidos por dos helicópteros de combate, aquí todo se atomiza aún más (me recuerda este tramo al tramo final de la infravalorada cinta surcoreana “Carter”, también en plano secuencia, este total), Imperial ver a Tyler sobre el tren disparando con un gran arma al helicóptero a pecho descubierto, no hay que analizarla desde el punto de vista del realismo, es un divertimento. De unos de los helicópteros descienden malotes, derivando en peleas cuerpo a cuerpo grandiosas. La cámara sigue siendo portentosa en su modo de moverse por dentro y fuera del tren. Todo culminando en un accidente. En varios momentos la cámara es subjetiva, y en otros, cual videojuego se coloca en la nuca del protagonista, haciéndonos partícipe en primera persona de la Magna acción.

 

La cinta ‘solo’ tiene tres escenas de acción en sus dos horas, pero muy extendidas en metraje. La primera es esta mencionada, y ya es muy difícil aumentar la apuesta para la más de una hora que queda, han gastado la mejor artillería en su primera mitad. Aunque su segunda pieza es sobresaliente, en un claro homenaje a “Die Hard” (1988), tiene como epicentro el rascacielos vienés DC Tower (el más alto de Austria con 220 metros de altura, 250 con su aguja), con un helicóptero destrozando las cristaleras, con batalla contra blindados policiales, destrozando el interior del edificio, con una tremenda batalla en la azotea, con una excelente secuencia que implica a Tyler teniendo que saltar sobre una visera exterior de cristal para salvar a alguien que resbala inconsciente , quedando colgados del abismo mientras el villano se les acerca. Todo en un muy bien llevado crescendo de tensión haciendo que cada uno de los tres del comando esté por un lado diferente, saltando la acción de un lado a otro. Para desembocar en las alturas con un momento catárquico, pero al que no se le saca el jugo que requería el momento (spoiler).

 

Y tenemos la tercera y última pieza de acción, por lo que debe ser un clímax, me ha sido decepcionante en su planteamiento risible (**spoiler), y en como se desarrolla). Como si tras la orgía de muertos y sangre hubieran querido darle una coda más intimista y con alegoría cristiana por el escenario, una Iglesia. Es como si hubieran llegado al final sin ideas. Al parecer puede estar influenciada por el film de John Woo “The Killer”, que también tiene un clímax en una Iglesia con palomas revoloteando por la nave.

 

Defectillos: Lo de que Zurab no saque a su hermano de la cárcel teniendo el poder que tiene, y la cantidad de hombres a su servicio chirría un poco; Hay una sub trama metida con calzador sobre el hijo de Ketevan, Sandro, que se debate entre el amor a su madre y el sentido del deber inculcado desde la cuna para que sea parte de la familia mafiosa del padre. Chico repelente que merecía un par buenos de guantazos de Tyler y no su comprensión ante el marrón en que les mete; Pierde con respecto a la primigenia el factor sentido del profesional, era Tyler en su trabajo y punto, aquí al colocarnos el elemento sentimental pierde gracia el rol, y cae en cierta medida en lo manido del tipo vengativo; Lo de los cientos de malos con puntería propia de los clones de “Star Wars” es de traca, si alguna vez me condenan a fusilarme me pido a estos malos para el pelotón; Lo de que haya un par de ocasiones en que pueden matar a al malo malísimo Zurab y pasen de él me resulta cuando menos grimante; Que Zurab llame en el rush final a Tyler para decirle donde está, es para mear y no echar gota. Y ello sabiendo que vendrá a por él, lo espera como si nada, con solo uno de guardia; Pero lo más de torcer el gesto es el anticlímax en la Iglesia, escena ordinaria, del montón, comparada con el Boom visto hasta entonces es de bajón.

 

Chris Hemsworth vuelve a mostrar una imponente presencia, hace creíble su estoico rol de mercenario, dueño de un físico poderoso, no se le requiere de hablar mucho, lo suyo es lo que hace. Se le añade un fondo sobre el peso de la culpa que le atosiga por haber abandonado a su hijito con cáncer poco antes de morir para ir a una misión, lo que le atormenta. Estop sirve para darle algo de sentido suicida, de no importarle si vive o muere, su forma de exorcizar fantasmas parece ser dar rienda suelta a la adrenalina contendida en su interior, las ansias de redención salvando a los demás de lo que no pudo salvar a su hijo, su vida es su purgatorio y sus enemigos la enfermedad que no pudo exterminar de su vástago. Buenos en este sentido sus ententes con alguien de su pasado, no quiero spoilear, aunque no tanto los que tiene con el irritante Sandro (Andro Japaridze), se notan artificiosos, no me creo a Tyler charlando sobre su hijo con este muchacho.

 

Reseñar el peso adquirido por Nik Khan (Golshifteh Farahani), actriz iraní que borda con nervio su papel de girl-action, muy buena efectuando las peleas y fisicidad del personaje; el actor franco-tunecino Adam Bessa cumple, aunque algo más al margen como tercer vértice del trío de extractores, la parte débil del comando; Tornike Gogrichiani como el villano Zurab, resulta algo guiñolesco, con la cicatriz a lo ‘scarface’, con el ojo decolorido, con esa especie de sumisión fanática a la Biblia, cumple en la acción, sin más. Me hubiera gustado un antagonista más a la altura de Tyler.

 

Vakhtang: Voy a disfrutar matándote.

Rake: Sí, ponte en fila.

 

Sumado lo mucho bueno y lo malillo, me queda un muy disfrutable producto, que meda lo que pido a una secuela pasarratos. Gloria Ucrania!!!

 

DP. Los hermanos Russo declararon que más allá de la secuela esperan desarrollar una serie de películas ambientadas en el mundo de la extracción no solo para explorar algunos de los personajes que se introdujeron en la primera película, sino para potencialmente lanzar un universo cinematográfico.

 

Los Simpson: La casa-árbol del terror XIII

Notable especial de los Simpson, perteneciente a la saga Especiales de Halloween (se emitían lo más próximo posible a esta fecha en USA) denominados “Casa-Árbol del Terror”, siendo una gran mejoría sobre el anterior Nº 12. Dirige uno de los iconos de la serie como es David Silverman (director entre otros, de “Los Simpson: La Película”)

 

Este fue el primer episodio de la decimocuarta temporada de la serie de televisión animada estadounidense Los Simpson, y decimotercer episodio de Treehouse of Horror. Fue segundo episodio de Halloween que tiene un segmento relacionado con zombis, y el último Halloween que tiene tres escritores separados acreditados por escribir tres historias (comenzando con " Treehouse of Horror XIV ", solo se acredita a un escritor por escribir las tres historias). También es el primer episodio de Halloween que se titula ‘Treehouse of Horror’ en los créditos iniciales, ya que todos los episodios anteriores de Halloween se denominaron Especial de Halloween de Los Simpson. Este fue uno de los dos años que no incluyeron los nombres especiales (de resonancias al género Terror) de Halloween del personal de Los Simpson en los créditos. Al Jean dijo que, para algunas personas, los nombres ocupaban tanto espacio en la pantalla que el resultado era una "mancha verde", volvieron en las siguientes temporadas debido a la demanda popular. Por supuesto habrá durante todo el metraje constantes guiños a la cultura pop, donde la inventiva e imaginación puesta al servicio del humor más corrosivo está presente.

 

Es un capítulo donde el primer bloque es todo un hito con ese gañán de Homer siendo clonado por sí mismo hasta convertirse en una plaga nacional, absolutamente antológico; Un segundo bueno con esa parodia negra sobre el eterno enfrentamiento en USA entre los que gustan enfermizamente en poseer armas y los detractores de esta facilidad para poseerlas, revistiendo de complejidad su mensaje (episodio que me recuerda bastante a dos de la saga: Uno el de los de la rebelión de los delfines y el otro cuando el mundo (no solo USA) se deshace en mor de la Paz de las armas y aprovechan Kang y Kodos para hacerse con el planeta); y la divertida parodia de la famosa novela de terror de H.G. Wells “La isla del Dr. Moreau”, aunque quizás el más flojo en comparación, quedando esa sesión sexual de la pareja Homer con Marge, con ella convertida en pantera azul, turbadoramente jocosa y apolíticamente incorrecta para que la vean niños.

 

Como siempre en la saga, el episodio tiene tres segmentos con título, habiendo un prólogo y un epílogo.

 

Prólogo: La familia Simpson y Ned Flanders celebran una sesión de espiritismo con la esperanza de comunicarse con el espíritu de Maude Flanders (fallecida en la temporada 11, en el ‘Alone Again, Natura-Diddily’). Bart intenta engañar a Ned vistiéndose como el fantasma de Maude, pero en su lugar aparece el verdadero fantasma de Maude, ahora un espíritu demoníaco. Ella les pregunta si están listos para historias que destrozarán la columna vertebral y hervirán la sangre, a lo que Lisa responde "bueno, duh". Luego saca un libro que lee el título del episodio; Bastante flojo, me falta incluso alguna referencia a que fue Homer el responsable de la muerte de Maude, pues con un cañón de camisetas la tiró por encima de una grada, cayendo de gran altura, por sui fuera poco Homer había ocupado el parking de la ambulancia, pero esto se obvia.

 

1º/ "Send in the Clowns", escrito por Marc Wilmore: Homer compra una hamaca mágica (esto recuerda al segmento de otro especial Halloween en que Homer compraba en un zoco una mano de mono para pedir deseos, este también le advierte de los efectos secundarios) que puede crear clones dando vueltas en la misma. Esto lo aprovecha de modo descontrolado Homer para crear más y más copias de sí mismo para hacer diferentes tareas familiares (cambiar una bombilla, acompañar a Marge a comprarse un vestido, jugar con sus hijos, hacer el desayuno, etc). Pero hay un giro de humor macabro con Ned de por medio; Es una parodia muy ingeniosa de la comedia de Harold Ramis “Multiplicity” (1996) protagonizada por un multicopiado Michael Keaton, El título original “Send in the clowns” es una parodia de una canción de 1973 de Stephen Sondheim; Es un segmento lleno de chispa, sacando un enorme jugo a su simple historia, trepidante todo lo que se puede hacer en apenas seis minutos de historia, con una metralleta de gags maravillosos, haciendo ‘coñas’ sobre el carácter ‘extrovertido’ de Homner; Tenemos esa lista de tareas (tres puntos) que Marge le encarga sin éxito a Homer, ese Homer pasando de las contraindicaciones que le expone el vendedor de hamacas, como se deshace del primer clon, creando a otro para poder lanzar al clon primero muerto al jardín de Ned Flanders, como Lisa le dice a su hermano que ve raro a Homer (es un clon), Bart lo mira y está con un bate de baseball rompiendo el coche, y responde a Lisa que lo ve como siempre, y más y más. Jugando con aquello de que las copias tienen defectos con respecto a su predecesor, esto se aprovecha genialmente en un gag en que entre la multitud de Homer está un Homer primerizo de líneas toscas que fue el primero en las tiras cortas donde nacieron en el “The Tracy Ullman Show” de 1987 Entre esta multitud ‘homeriana’ hay un Homer con gafas, otro sin rostro y en un mordaz dardo ataca a la serie animada ‘clon’ de Los Simpson, como era “Family Guy”, ello haciendo que uno de los clones sea Peter Griffin; Durante la escena de la sala de guerra (inspirada en la del film kubrickiano “Dr. Strangelove…”), el general muestra qué tan rápido se propagan los clones por todo el país, los íconos de Homer comienzan a aparecer inicialmente en ubicaciones reales de Springfield, sin ubicación real (Springfield es el nombre que más se repite en poblaciones en USA en múltiples estados), lo que es una broma sobre la indefinidad del legendario pueblo; En el rush final hay una genial parodia de la mítica escena de “Apocalypse Now” con el ataque de la caballería de helicópteros al ritmo de “La Cabalgata de las Valkirias” de Richard Wagner; todo para desembocar en un final cargado de cinismo.

 

2º/ “The Fright to Creep and Scare Harms”, escrito por Brian Kelley: Mientras se encuentra en el cementerio de Springfield de luto por la pérdida de su mascota, un pez dorado, Lisa descubre la tumba de William H. Bonney, hombre asesinado en su juventud por la violencia armada. Según su epitafio, "Sueño con un mundo sin armas". En su memoria, Lisa inicia una cruzada de control de armas, lo que hace que Springfield sea 100% libre de armas, incluso la policía se deshace de las armas (genial cuando entrega sus armas ‘Snake’ y el comisario Wiggum le dice que ya no están gallito y ‘Snake’ le responde abofeteándolo). Para convertirlas en atracciones de parques para niños, todo hay que decirlo, mejorables en su rasposo diseño. Pero como en todo capítulo de la saga hay un elemento sobrenatural que hace que todo de un giro zombi y de viajes en el tiempo; Es un segmento que indaga sobre la complejidad de si es bueno tener armas o no, ello desde el prisma estadounidense de posesión cuasi-libre de las mismas. Aunque al caricaturizarlo se le ven las costuras, pues ponen al mismo nivel que tengan armas los civiles con los agentes de policía, pues que cualquiera sin control tenga todo tipo de armas es un desvarío, pues ha de haber un motivo y un filtro para ello. Y los agentes policiales siempre deben tener como garantes de la seguridad ciudadana; Es un capítulo donde el humor mana de la idea simplista de exponer que sin armas el mundo sería Paz y Felicidad, pero mordazmente este buenismo lo contraponen con que esto tiene muchas grietas. Me faltan gags a la altura del primero, el mejor en este aspecto es cuando a los Simpson les hacen bailar a base de disparos, aun así el ritmo frenético, como ese giro de viajes temporales es un twist bizarro jocoso.

 

3º/ “The Island of Dr. Hibbert”, escrito por Kevin Curran: Los Simpson visitan "La isla de las almas perdidas", donde encuentran al Dr. Hibbert dirigiendo el resort de la isla después de escuchar rumores de que se ha vuelto loco. La familia cena con el profesor Frink, que se transforma en pavo como plato principal. Cuando Marge explora la isla, tiene una ‘salvaje’ sorpresa; Indisimulada parodia de la mítica novela de H.G. Wells “La Isla del Dr. Moreau” (1896); Destaca sobre todo por la transgresora escena de sexo entre el Homer humano y la panteril Marge, de claras reminiscencias sadomasoquistas, con arañazos y secuelas sangrientas; Homer llama a los que se han convertido en animales "Manimales", en referencia a la serie "Manimal", donde un científico podía convertirse en cualquier animal que quisiera; Un buen colofón, cargado de referencias de terror en uno de los mantras del género, de un Mad Doctor, jugando a ser Dios, en este caso con consecuencias no tan perniciosas para las que las sufren.

 

Spoiler:

 

Rush final del primer sub capítulo: Cuando un clon al entender mal las órdenes de Homer decapita a Ned Flanders, Homer decide deshacerse de los clones y la hamaca. Mete a los clones en un camión y los lleva a un maizal aislado, limpia de inteligentes al grupo (genial como pregunta quién sabe volver van levantando la mano mientras Homer les dispara letalmente), y allí los abandona, Homer redondea el esperpento tirando junto a ellos la hamaca. Los clones usan la hamaca abandonada para formar un ejército de clones de Homer, que causan estragos en Springfield (cual plaga de langosta destrozan campos de maíz, se comen al campesino, vacían fábricas de cerveza,…), solo parece sacar provecho Moe con su taberna llena de Homer, siendo todo un gran amigo Lenny que paga la cuenta. Oficiales del ejército de EE. UU. se reúnen en la sala de guerra (en una sala inspirada claramente en la de “Dr. Strangelove…” de Kubrick) y determinan que los clones se comerán América al día siguiente. Lisa sugiere que una flota de helicópteros atraiga a los clones a Springfield Gorge (un altísimo acantilado) hasta la muerte usando donuts gigantes como cebo transportados por helicópteros (al ritmo de “La marcha de las Valkirias” en notoria parodia de “Apocalypse Now”). El plan funciona y los clones caen al desfiladero en busca de las donuts. Esa noche, Marge se sorprende al descubrir que el Homer en la cama con ella es en realidad un clon (pues no tiene ombligo, en un giro muy similar a otro segmento de otro especial anterior de la saga Halloween, donde era Bart el confundido como el bueno, cuando en realidad era su hermano Hugo, ello por el lugar de la cicatriz), el Homer real fue el primero en saltar del acantilado con los otros clones. Marge está angustiada por la muerte del verdadero Homer hasta que el clon Homer la calma con un masaje en la espalda., y oímos de fondo el tema de Stephen Stills de 1970 "Love the One You're With", con la letra: "Si no puedes estar con la persona que amas, cariño, ama a la persona con la que estás".

 

Rush final del segundo sub capítulo: La ciudad ahora está indefensa, lo que hace que los cadáveres de Bonney, en realidad el famoso forajido Billy the Kid, aparece cual zombi, junto a los otro salidos de sus tumbas, los forajidos Frank y Jesse James, Sundance Kid (hay un buen gag cuando le preguntan dónde está ‘Sundance Kid’ [los de la mítica película llamada en España “Dos hombres y un destino”] y este se enfada) y el Kaiser Wilhelm II. La pandilla causa estragos en la ciudad hasta que el profesor Frink (en otro giro fantástico traído de otra temporada anterior, donde era una tostadora máquina del tiempo) inventa una máquina del tiempo, y Homer la usa para retroceder en el tiempo para detener la prohibición de armas y destruir a los zombis antes de que salgan de sus enterramientos. Lisa se siente culpable por prohibir las armas y concluye que a veces son la respuesta. Un Homer futurista aparece de repente para advertirles sobre las armas que han destruido la Tierra en el futuro, solo para ser disparado por Moe, quien está harto de todos los mensajes contradictorios. Moe luego se apodera de la máquina del tiempo de Frink para encontrar algunas "prostitutas cavernícolas"; Quedando un mensaje complejo y retorcido sobre si son necesarias o no las armas, y es que no hay respuestas simples a problemas complicados.

 

Rush final del tercero y último sub capítulo: Homer recorre la isla en busca de una cura para la condición de Marge, se encuentra con Ned Flanders, ahora híbrido vaca-humano que necesita ser ordeñado (un gag muy zafio, amén de inapropiado para los peques). Ned lleva a Homer conocer a otros habitantes de Springfield que se han convertido en animales mutantes, en lo que es uno de los grandes momentos del capítulo en como los personajes se han transmutado, Bart es una araña que crea con telaraña la frase, ‘Cómeme los pantalones’, Lisa es un águila, Maggie un oso hormiguero, ‘Snake’ que podría ser si no una serpiente, y más jocosas metamorfosis. Homer toma la palabra para rebelarse hasta que se da cuenta con sus propias palabras que lo que harán estos mutantes es lo que él anhela y acepta ser uno de ellos, y tras una elipsis lo vemos como una Morsa tumbado junto a una piscina comentando que ahora se ve más delgado que como humano (¿?). Marge se le acerca y le pide ser rascada, cosa que hace Homer con sus largos colmillos; La canción principal de la serie "Fantasy Island" puede oírse tras Homer aceptar convertirse en morsa.

 

Epílogo: El episodio concluye con una aparición de Kang y Kodos, observando que la isla con forma de calavera de Hibbert se parece a su alienígena número 4; No podían faltar los famosos aliens con casco, que solo aparecen en estos especiales, y aquí se les mete con calzador en la coda final.

 

En conjunto me queda, sumados todos los bloques un notable, sobre todo por como eleva la media el genial primero de los clones de Homer, sensacional en su inspiración. Gloria Ucrania!!!

 

MOULIN ROUGE. (1952)

 

Sugestivo biopic sobre la figura del mítico (maldito, pocos en esta vocación no lo es) pintor francés Henri de Toulouse-Lautrec. Con motivo del reciente 70 aniversario del estreno (23/12/1952) de este film me lo he visto, que lo tenía lejano en la memoria, y me he encontrado un drama sugerente, aunque, igual por mi mucha filmografía a cuestas, me ha sido algo previsible en el retrato del artista bajo de autoestima, martirizado por los amores incomprendidos, ejemplificando aquello del éxito en su vocación artista y fracaso en el amor. Dirige el gran John Huston a partir de un guion que coescribió con Anthony Veiller (“Forajidos” o “El extraño”), basada en la novela homónima de 1950 de Pierre La Mure, aunque con notorias influencias de la novela "Of Human Bondage" (1915) de W. Somerset Maugham. Sigue al mencionado pintor en su crucial estancia en la París de los bajos fondos, en la bohemia cultura floreciente de finales del SXIX y principio del siguiente, siendo epicentro el epónimo club Moulin Rouge, protagonista encarnado por un gran José Ferrer como el tullido que tras un accidente no le crecieron las piernas (agravado esto por la endogamia de que sus progenitores eran primos hermanos), atormentado por esta tara vive una existencia flagelante, en medio de su vocación pintora en Montmartre, donde se especializa en ser ‘cronista’ infográfico de esta sub cultura de baja estofa, con sus bailes de can-can, o el enfoque a figuras de prostitutas, aquí entremezclándose con sus alienantes romances, aunque todo ello idealizando al artista de Albi como figura trágica, obviando su afición a los prostíbulos, y hasta haciendo laberintos para no decir claramente que la amante Marie Charlet era una meretriz de la calle, pero esto supongo era por mor del Codigo Hays de censura.

 

Este era un tiempo en que muchas producciones miraron a los pintores como fuente de historias que engancharan al público, pues muchos eran tipos con muchas aristas. Tenemos a Alain Resnais con sus documentales de Van Gogh (1948) y Gaugin (1950), Vincent Minnelli recreó la vida del pintor tulipán Van Goch en “El loco del pelo rojo” (1956), con un estelar Kirk Douglas como el titular, Henri-Georges Clouzot dirigió “Le Mystére Picasso” (1956), ty en este panorama surge “Moulin Rouge”, donde el director de “La Reina de África” deslumbra con el mimo con que intenta hacer de la pantalla un lienzo sobre el que emanen cuadros en movimiento de Lautrec, para ello es fundamental la coprotagonista del film, la cinematografía de Oswald Morris (“El violinista en el tejado” o “El hombre que pudo reinar”), de hecho Huston pidió al DP que hiciera el esquema de color de la película pareciera "como si Toulouse-Lautrec la hubiera dirigido", rodando en fulgente Technicolor de tres tiras, impresión de proyección generada mediante transferencia de tinte a partir de tres matrices de gelatina de colores primarios. permite gran plasticidad en el control de la densidad, el contraste y la saturación de la impresión. Houston le pidió a Technicolor una paleta tenue, en lugar de los colores a veces llamativos por los que era famoso el "glorioso Technicolor", esto lo consiguió el director con la ayuda del fotógrafo documentalista de la revista Life Eliot Elisofon, especialista en filtros para añadir sensaciones nebulosas en los fotogramas, proyectando tonalidades suaves cromáticas que impregnan la estética de carácter pictórico espléndido.

 

Tiene un comienzo arrollador de unos 20 fogosos minutos en el titular local nocturno, nos sitúa en 1899, en el reflejo de lo que era el mítico Moulin Rouge, con una vistosidad apabullante, que resplandece en los tonos rojizos pastel,  lugar donde las clases altas y bajas se funden en sus bajos instintos, habiendo para adornar números musicales vigorosos, apoyados en la electrizante música de Georges Auric (“El salario del miedo” o “Rififi”), con los legendarios bailes de Can-Can, lascivas coreografías que lascivamente dejan ver sus ropas interiores y con ello excitando al personal, con una vivacidad de personajes punzantes, como son esas dos mujeres rivales que acaban en pelea de gatas, o esos bailarines (uno de ellos con unas prótesis ridículas), con esa bella cantante que baja las escaleras (la Zsa Zsa Gabor en su debut en cine como la bailarina Jane Avril, a la que inmortalizó en sus carteles con el Can-Can, aunque paradójicamente aquí se atiene a cantar "Where Is Your Heart" [que se convirtió en un éxito], en un rol sin sustancia, de pasar por allí), todo un chute de vitalidad. Y en medio del jolgorio ese pintor bajito, al que (ingeniosamente, cual Rick de “Casablanca”) solo vemos sus manos (en vez de firmar un talón) que pinta sentado en una mesa a las danzarinas. También tiene éxito la cinta en la recreación de este sub mundo de tabernas, callejones oscuros iluminados por tenues lamparillas de gas, pisos decrépitos, cafés mugrientos, los Bateaux Mouches que navegan por el Sena, o sus hermosos puentes, ello gracias a Marcel Vertés (“El ladrón de Bagdad”), que en su faceta de diseño de producción y de diseñador de vestuario ganó doble Oscar por su exquisita labor, y ello teniendo en cuenta que la cinta se filmó casi enteramente en interiores en los Estudios Shepperton, con tomas de segunda unidad de Paris y el Château de Malrome (Gironde). Todo ello suma para emitir un estado de ánimo entre nostálgico y evocador.

 

Tras el poderoso inicio en Moulin Rouge la cinta torna en un drama angustioso, con el pintor enamorándose de una díscola ‘chica de la noche’, Marie Charlet (Colette Marchand), hubiera preferido que siguieran con esa faceta de exhibir la alegría de vivir que es este Moulin Rouge. Pero la historia se centra entonces en este amor fou del artista dándolo todo por alguien amoral, tóxica, alienante, que lo humilla, que tiene cambios de humor constantes, que le engaña una y otra vez, y sin embargo él está enamorado de la debilidad que esconde tras esa fachada ostentosa: Un cliché esto del artista vejado por el amor. Este ‘romance’ marca al pintor en su devenir anímico, en sus relaciones posteriores, esto si fuera ficción no pasaría nada, pero si es una biografía filmada es chirriante cuando sabes que esto es inventado, y me hace torcer el gesto, es un reduccionismo caricaturesco, queriendo hacer de este fracaso amoroso el centro de su carácter, y esto está lejos de la verdad. Aunque la actriz Colette derrocha energía, electricidad, nervio, un torbellino vibrante en sus cambios de humor; Vemos en flashback ágil la opulenta vida aristócrata de niño que será pintor, todo muy idílico, aquí el propio José Ferrer interpreta al padre del pintor, el conde Alphonse de Toulouse-Lautrec, también lo hará en la edad adulta del artista, los distinguiremos porque el pintor tendrá barba y el otro no, hasta que tiene un accidente y le provoca su tara física que le marcará de por vida; Hay un muy aleccionador tramo en que Henri idea con un impresor como crear carteles con sus pinturas a modo de publicidad del Moulin Rouge, con estampas que escandalizaron; Y en la parte final tenemos la relación entre el pintor y la mujer de clase alta Myriamme Hirman (Suzanne Flon), que conoció casualmente cuando él creía se iba a tirar por un puente parisino. Ella le deja caer su interés amoroso y él dañado por su relación anterior no quiere comprometerse y crea un escudo entre ambos, llamándose asimismo ‘Mono de feria’, por ir con ella. Hay un pretendiente de ella al que nada vida nada menos que Peter Cushing, en un pequeño rol de una sola escena. Esta una subtrama un tanto sosa por el carácter plano de ella, aunque Ferrer derrocha mordacidad cruel y un cinismo sangrante notable en sus réplicas a ella, a sus acercamientos cariñosos; Hay par de momentos del film en que el director inserta durante algún minuto un encadenado de pinturas de Toulouse Lautrec, dejando claro que la cinta es un homenaje al pintor; Y tenemos un final precioso, que hace se eleve la cinta para ser más que interesante (añadiendo todo lo positivo mencionado), una entrañable secuencia donde el onirismo más conmovedor se adueña de la pantalla, dando un cautivador broche a la cinta (spoiler).

 

El actor portorriqueño José Ferrer era especialista en encarnar a personajes atormentados por su físico, lo que les hacía cínicos misántropos, como lo atestigua su papel protagónico en “Cyrano de Bergerac” (1950), le valió el Oscar, también fue nominado por el papel secundario como el Delfín Carlos VII en “Juana de Arco” (1948), y aquí mismo tuvo también nominación por su gran actuación, aunque perdió ante el Gary Cooper de “Solo ante el peligro”. Cyrano y este pintor tienen mucho en común, aparte de ser franceses, ambos son tipos cultos, aman y no son correspondidos, llevan con dignidad su defecto físico. Ferrer da vida al pintor con gran mordacidad, con una melancolía que cala en el espectador, gritando en su comportamiento su reverencial aislamiento, intenta apagar sus penas en alcohol, un adelantado a su tiempo, que vivía entre el lumpen casi como un flagelo. Tipo de modales elegantes, con lengua afilada, siempre con respuesta fina, casi siempre adustamente sarcástica, sobre todo ya en la parte en que su baja autoestima le son todo, con la relación con Myriamme, sus ojos tras esas gafillas son sublimes expresando tristeza, seguramente el padecimiento al tener que hacer de bajito, teniendo que andar de rodillas en algunas escenas le hicieran mimetizarse en parte (salvando mucho las distancias) con su alter ego real. Transformar a Ferrer en Henri requirió uso de plataformas y fosos ocultos, ángulos de cámara, maquillaje y vestuario especiales. También se utilizaron dobles de cuerpo corto. Ferrer utilizó un juego de rodilleras de diseño propio le permitían caminar de rodillas. Recibió grandes elogios no solo por su actuación, también por su disposición a que le ataran las piernas de tal manera simplemente para interpretar un papel.

 

Spoiler:

 

Tras delirios por alcoholismo, supuestamente por haber dejado escapar a Myriamme, acaba desahuciado en el castillo de sus padres, acostado esperando la muerte, allí postrado ve entrar a los fantasmas de los bailarines del Moulin Rouge, saltando, danzando, en Can-Can: Las gentes que inspiraron su arte, y lo vemos sonreír, quizás la única vez en el film y muere.

 

La película en el Festival Internacional de Cine de Venecia ganó el León de Plata; Además del mencionado Peter Cushing, aparece en un rol aun más pequeño sin acreditar el gran Christopher Lee, pareja de Cushing en las populares producciones de terror de la Hammer, años después.

 

Henri de Toulouse-Lautrec era un ‘putero’, contrajo sífilis, y nada de esto se comenta en el film. Como que conoció a grandes pintores como Van Goch y Edgar Degas, del primero se hace mención sin más, del segundo ni eso; Asimismo viajó a Londres donde hizo amistad con Oscar Wilde, al que retrató e incluso diseñó el programa de mano (folleto o cuadernillo) repartido en el estreno parisino de su drama Salomé. Acudía no solo al Moulin Rouge, si no a otros locales nocturnos como el Salón de la Rue des Moulins, el Moulin de la Galette, Le Chat Noir o el Folies Bergère, pero estos no existen en la película.

 

Me queda entre lo bueno y menos bueno, una película apreciable, recomendable por muchos elementos, aun sabiendo de sus fallas. Gloria Ucrania!!!

 

 

MOULIN ROUGE. (1952)

 

Sugestivo biopic sobre la figura del mítico (maldito, pocos en esta vocación no lo es) pintor francés Henri de Toulouse-Lautrec. Con motivo del reciente 70 aniversario del estreno (23/12/1952) de este film me lo he visto, que lo tenía lejano en la memoria, y me he encontrado un drama sugerente, aunque, igual por mi mucha filmografía a cuestas, me ha sido algo previsible en el retrato del artista bajo de autoestima, martirizado por los amores incomprendidos, ejemplificando aquello del éxito en su vocación artista y fracaso en el amor. Dirige el gran John Huston a partir de un guion que coescribió con Anthony Veiller (“Forajidos” o “El extraño”), basada en la novela homónima de 1950 de Pierre La Mure, aunque con notorias influencias de la novela "Of Human Bondage" (1915) de W. Somerset Maugham. Sigue al mencionado pintor en su crucial estancia en la París de los bajos fondos, en la bohemia cultura floreciente de finales del SXIX y principio del siguiente, siendo epicentro el epónimo club Moulin Rouge, protagonista encarnado por un gran José Ferrer como el tullido que tras un accidente no le crecieron las piernas (agravado esto por la endogamia de que sus progenitores eran primos hermanos), atormentado por esta tara vive una existencia flagelante, en medio de su vocación pintora en Montmartre, donde se especializa en ser ‘cronista’ infográfico de esta sub cultura de baja estofa, con sus bailes de can-can, o el enfoque a figuras de prostitutas, aquí entremezclándose con sus alienantes romances, aunque todo ello idealizando al artista de Albi como figura trágica, obviando su afición a los prostíbulos, y hasta haciendo laberintos para no decir claramente que la amante Marie Charlet era una meretriz de la calle, pero esto supongo era por mor del Codigo Hays de censura.

 

Este era un tiempo en que muchas producciones miraron a los pintores como fuente de historias que engancharan al público, pues muchos eran tipos con muchas aristas. Tenemos a Alain Resnais con sus documentales de Van Gogh (1948) y Gaugin (1950), Vincent Minnelli recreó la vida del pintor tulipán Van Goch en “El loco del pelo rojo” (1956), con un estelar Kirk Douglas como el titular, Henri-Georges Clouzot dirigió “Le Mystére Picasso” (1956), ty en este panorama surge “Moulin Rouge”, donde el director de “La Reina de África” deslumbra con el mimo con que intenta hacer de la pantalla un lienzo sobre el que emanen cuadros en movimiento de Lautrec, para ello es fundamental la coprotagonista del film, la cinematografía de Oswald Morris (“El violinista en el tejado” o “El hombre que pudo reinar”), de hecho Huston pidió al DP que hiciera el esquema de color de la película pareciera "como si Toulouse-Lautrec la hubiera dirigido", rodando en fulgente Technicolor de tres tiras, impresión de proyección generada mediante transferencia de tinte a partir de tres matrices de gelatina de colores primarios. permite gran plasticidad en el control de la densidad, el contraste y la saturación de la impresión. Houston le pidió a Technicolor una paleta tenue, en lugar de los colores a veces llamativos por los que era famoso el "glorioso Technicolor", esto lo consiguió el director con la ayuda del fotógrafo documentalista de la revista Life Eliot Elisofon, especialista en filtros para añadir sensaciones nebulosas en los fotogramas, proyectando tonalidades suaves cromáticas que impregnan la estética de carácter pictórico espléndido.

 

Tiene un comienzo arrollador de unos 20 fogosos minutos en el titular local nocturno, nos sitúa en 1899, en el reflejo de lo que era el mítico Moulin Rouge, con una vistosidad apabullante, que resplandece en los tonos rojizos pastel,  lugar donde las clases altas y bajas se funden en sus bajos instintos, habiendo para adornar números musicales vigorosos, apoyados en la electrizante música de Georges Auric (“El salario del miedo” o “Rififi”), con los legendarios bailes de Can-Can, lascivas coreografías que lascivamente dejan ver sus ropas interiores y con ello excitando al personal, con una vivacidad de personajes punzantes, como son esas dos mujeres rivales que acaban en pelea de gatas, o esos bailarines (uno de ellos con unas prótesis ridículas), con esa bella cantante que baja las escaleras (la Zsa Zsa Gabor en su debut en cine como la bailarina Jane Avril, a la que inmortalizó en sus carteles con el Can-Can, aunque paradójicamente aquí se atiene a cantar "Where Is Your Heart" [que se convirtió en un éxito], en un rol sin sustancia, de pasar por allí), todo un chute de vitalidad. Y en medio del jolgorio ese pintor bajito, al que (ingeniosamente, cual Rick de “Casablanca”) solo vemos sus manos (en vez de firmar un talón) que pinta sentado en una mesa a las danzarinas. También tiene éxito la cinta en la recreación de este sub mundo de tabernas, callejones oscuros iluminados por tenues lamparillas de gas, pisos decrépitos, cafés mugrientos, los Bateaux Mouches que navegan por el Sena, o sus hermosos puentes, ello gracias a Marcel Vertés (“El ladrón de Bagdad”), que en su faceta de diseño de producción y de diseñador de vestuario ganó doble Oscar por su exquisita labor, y ello teniendo en cuenta que la cinta se filmó casi enteramente en interiores en los Estudios Shepperton, con tomas de segunda unidad de Paris y el Château de Malrome (Gironde). Todo ello suma para emitir un estado de ánimo entre nostálgico y evocador.

 

Tras el poderoso inicio en Moulin Rouge la cinta torna en un drama angustioso, con el pintor enamorándose de una díscola ‘chica de la noche’, Marie Charlet (Colette Marchand), hubiera preferido que siguieran con esa faceta de exhibir la alegría de vivir que es este Moulin Rouge. Pero la historia se centra entonces en este amor fou del artista dándolo todo por alguien amoral, tóxica, alienante, que lo humilla, que tiene cambios de humor constantes, que le engaña una y otra vez, y sin embargo él está enamorado de la debilidad que esconde tras esa fachada ostentosa: Un cliché esto del artista vejado por el amor. Este ‘romance’ marca al pintor en su devenir anímico, en sus relaciones posteriores, esto si fuera ficción no pasaría nada, pero si es una biografía filmada es chirriante cuando sabes que esto es inventado, y me hace torcer el gesto, es un reduccionismo caricaturesco, queriendo hacer de este fracaso amoroso el centro de su carácter, y esto está lejos de la verdad. Aunque la actriz Colette derrocha energía, electricidad, nervio, un torbellino vibrante en sus cambios de humor; Vemos en flashback ágil la opulenta vida aristócrata de niño que será pintor, todo muy idílico, aquí el propio José Ferrer interpreta al padre del pintor, el conde Alphonse de Toulouse-Lautrec, también lo hará en la edad adulta del artista, los distinguiremos porque el pintor tendrá barba y el otro no, hasta que tiene un accidente y le provoca su tara física que le marcará de por vida; Hay un muy aleccionador tramo en que Henri idea con un impresor como crear carteles con sus pinturas a modo de publicidad del Moulin Rouge, con estampas que escandalizaron; Y en la parte final tenemos la relación entre el pintor y la mujer de clase alta Myriamme Hirman (Suzanne Flon), que conoció casualmente cuando él creía se iba a tirar por un puente parisino. Ella le deja caer su interés amoroso y él dañado por su relación anterior no quiere comprometerse y crea un escudo entre ambos, llamándose asimismo ‘Mono de feria’, por ir con ella. Hay un pretendiente de ella al que nada vida nada menos que Peter Cushing, en un pequeño rol de una sola escena. Esta una subtrama un tanto sosa por el carácter plano de ella, aunque Ferrer derrocha mordacidad cruel y un cinismo sangrante notable en sus réplicas a ella, a sus acercamientos cariñosos; Hay par de momentos del film en que el director inserta durante algún minuto un encadenado de pinturas de Toulouse Lautrec, dejando claro que la cinta es un homenaje al pintor; Y tenemos un final precioso, que hace se eleve la cinta para ser más que interesante (añadiendo todo lo positivo mencionado), una entrañable secuencia donde el onirismo más conmovedor se adueña de la pantalla, dando un cautivador broche a la cinta (spoiler).

 

El actor portorriqueño José Ferrer era especialista en encarnar a personajes atormentados por su físico, lo que les hacía cínicos misántropos, como lo atestigua su papel protagónico en “Cyrano de Bergerac” (1950), que nada menso le valió el Oscar, también fue nominado por el papel secundario como el Delfín Carlos VII en “Juana de Arco” (1948), y aquí mismo tuvo también nominación por su gran actuación, aunque perdió ante el Gary Cooper de “Solo ante el peligro”. Cyrano y este pintor tienen mucho en común, aparte de ser franceses, ambos son tipos cultos, aman y no son correspondidos, llevan con dignidad su defecto físico. Ferrer da vida al pintor con gran mordacidad, con una melancolía que cala en el espectador, g4ritando en su comportamiento su reverencial aislamiento, intenta apagar sus penas en alcohol, un adelantado a su tiempo, que vivía entre el lumpen casi como un flagelo. Tipo de modales elegantes, con lengua afilada, siempre con respuesta fina, casi siempre adustamente sarcástica, sobre todo ya en la parte en que su baja autoestima le son todo, con la relación con Myriamme, sus ojos tras esas gafillas son sublimes expresando tristeza, seguramente el padecimiento al tener que hacer de bajito, teniendo que andar de rodillas en algunas escenas le hicieran mimetizarse en parte (salvando mucho las distancias) con su alter ego real. Transformar a Ferrer en Henri requirió uso de plataformas y fosos ocultos, ángulos de cámara, maquillaje y vestuario especiales. También se utilizaron dobles de cuerpo corto. Ferrer utilizó un juego de rodilleras de diseño propio le permitían caminar de rodillas. Recibió grandes elogios no solo por su actuación, también por su disposición a que le ataran las piernas de tal manera simplemente para interpretar un papel.

 

Spoiler:

 

Tras delirios por alcoholismo, supuestamente por haber dejado escapar a Myriamme, acaba desahuciado en el castillo de sus padres, acostado esperando la muerte, allí postrado ve entrar a los fantasmas de los bailarines del Moulin Rouge, saltando, danzando, en Can-Can: Las gentes que inspiraron su arte, y lo vemos sonreír, quizás la única vez en el film y muere.

 

La película en el Festival Internacional de Cine de Venecia ganó el León de Plata; Además del mencionado Peter Cushing, aparece en un rol aun más pequeño sin acreditar el gran Christopher Lee, pareja de Cushing en las populares producciones de terror de la Hammer, años después.

 

Henri de Toulouse-Lautrec era un ‘putero’, contrajo sífilis, y nada de esto se comenta en el film. Como que conoció a grandes pintores como Van Goch y Edgar Degas, del primero se hace mención sin más, del segundo ni eso; Asimismo viajó a Londres donde hizo amistad con Oscar Wilde, al que retrató e incluso diseñó el programa de mano (folleto o cuadernillo) repartido en el estreno parisino de su drama Salomé. Acudía no solo al Moulin Rouge, si no a otros locales nocturnos como el Salón de la Rue des Moulins, el Moulin de la Galette, Le Chat Noir o el Folies Bergère, pero estos no existen en la película.

 

Me queda entre lo bueno y menos bueno, una película apreciable, recomendable por muchos elementos, aun sabiendo de sus fallas. Gloria Ucrania!!!