MADRE

 

Obra Maestra del cine silente, cual “El Nacimiento de una Nación”, es cine de propaganda que esconde una nociva ideología, pero es la forma de narrarlo lo que hace este film soviético un hito del Séptimo Arte, su brillante manejo de la edición, mediante rápidos fundidos, imágenes de la naturaleza (hielo, ríos, campos, nubes, …) a modo de que esta es reflejo de la sociedad, yuxtaposiciones, sobreimpresiones, tomas subjetivas, singulares angulaciones, picados-contrapicados, todo en pos de crear una inundación de emociones. Solo rivaliza el cine soviético con el "Acorazado Potemkin" de Eisenstein por ser el Everest. Dirigida hace 98 años por Vsevolod Pudovkin, en su debut en un largometraje dramático, con guion de Nathan Zarkhi (“El fin de San Petersburgo”) adaptando la novela de 1906 “La madre” de Maxim Gorky, rescindiendo de algunos personajes y haciendo algunos sensibles cambios para interesar a quienes ya habían leído la obra de Gorki, convertir a la familia en metáfora micro de la sociedad que se padecía durante la monarquía. La primera entrega de la "trilogía revolucionaria" de Pudovkin, junto con “El fin de San Petersburgo” (1927) y “Tormenta sobre Asia” (también conocida como El heredero de Gengis Kan) (1928). En 1906, el escritor ruso Maxim Gorky viajó a Estados Unidos y logró algo notable en el camino: comenzó a escribir lo que debe considerarse una de sus mejores novelas, "La Madre".

 

Después de la revolución de 1905, aplastada por las fuerzas del zar pero que aun así provocó cambios profundos en la forma en que se gobernaba Rusia, Gorky quería crear algo que inspirara a los revolucionarios a seguir luchando. Basó su novela en hechos reales que tuvieron lugar en 1902 durante una manifestación en Sormovo; Gorki era pariente de la “madre” del título del libro. Después de servir junto a sus compatriotas rusos en la Gran Guerra Mundial, Vsevolod Pudovkin cambió radicalmente su vida al ver la película Intolerancia de DW Griffith, inspiró al joven a dejar sus estudios de química para dedicarse a las artes cinematográficas. Pudovkin tras dirigir su ópera prima en un documental, “Mecánica del cerebro” en 1926, ese mismo año se embarcó en su debut en el largometraje narrativo con “Madre”, considerada por muchos como una obra maestra de la era del cine mudo ruso y una muestra del emotivo enfoque de Pudovkin hacia la edición. Pudovkin siguió la historia de Madre sobre el levantamiento del proletariado con “El fin de San Petersburgo”, de temática bolchevique, y “Tormenta sobre Asia”, ambientada en Mongolia, en 1927 y 1928 respectivamente, deslumbrando al mundo con un trío de películas centradas en este período tumultuoso y revolucionario de la historia rusa.

 

Una obra de ficción, y Pudovkin como buen discípulo de Sergei Eisenstein (el año anterior creó la Homérica “El Acorazado Potemkin”, que también tuvo lugar durante la revolución de 1905), crea sensaciones a través de un electrizante montaje, cargando de cortes punzante el desarrollo, con un maremágnum de simbolismo, donde se ahonda en la lucha de clases, y en los abusos arbitrarios del poder, donde los empresarios están en connivencia con el poder para seguir aumentando sus dividendos pecuarios. Esta el juego de alter egos, empieza en la titular la Madre es el pueblo soviético, pobre, protectora, sufrida, sacrificada, y su toma de conciencia es la de la sociedad que despierta; El Padre es el pasado opresor zarista, vicioso, abusador, sádico, no le importa su familia; mientras el hijo es el Futuro comunista, la esperanza en un mañana con Justicia Social; De Madre, Pudovkin dijo una vez: "traté de afectar a los espectadores, no por las actuaciones psicológicas de un actor, sino por síntesis plástica a través del montaje".

 

Pudovkin, junto con Eisenstein, Kuleshov o Vertov, es uno de los principales representantes de la escuela cinematográfica soviética caracterizada en particular por el montaje soviético, una forma de crear un nuevo significado mediante la yuxtaposición de planos independientes. Al igual que Eisenstein, Pudovkin contrasta planos generales de grandes multitudes con primeros planos de rostros o detalles, pero mientras que para Eisenstein el verdadero héroe es la multitud, o el pueblo en su conjunto, Pudovkin centra su película en algunos individuos, con las multitudes proporcionando un fondo a sus aventuras. Esta diferencia es muy clara en la escena inicial, donde Pudovkin esboza los personajes de los tres miembros de la familia Vlasov en torno a los cuales se construye la película: el padre borracho que apoya el antiguo orden, el hijo revolucionario y, en medio, la madre golpeada que pasará de conservadora a revolucionaria durante la película.

 

Comienza con una serie de instantáneas de la Revolución rusa de 1905. Tras lo que pasamos a una vista nocturna de la ciudad con un hombre borracho, Vlasov (gran Aleksandr Chistyakov), expulsado de un bar y caminando tambaleándose hacia su casa. Vlasov le quita la plancha de ropa que sirve de peso para el reloj que cuelga de la pared. Su esposa (maravillosa Vera Baranovskaya) intenta impedírselo y lo hace caer, rompiendo el reloj en el proceso. El hombre quiere golpear a su mujer, pero el ruido despierta a su hijo Pavel (muy bueno Nikolai Batalov), un joven trabajador de la misma fábrica que su padre, y él la protege. De vuelta en el bar, el hombre quiere cambiar el hierro por más alcohol, el dueño al principio se niega, pero algunos de los capataces de la fábrica presentes lo apoyan porque creen que puede serles útil. Temprano en la mañana, Anna (Anna Zemtsova), una chica activa en el movimiento obrero, le pide a Pavel que esconda algunas armas en su casa, ya que se planea una huelga para la mañana siguiente.

 

Pudovkin en miscelánea con la cinematografía de Anatoli Golovnya, utiliza primeros planos de objetos o partes del cuerpo para expresar sentimientos de los roles, ejemplos hay muchos, uno sucede cuando arrestan a Pavel, hay primer plano de sus puños cerrados tras la espalda, en señal de ira latente, hay un corte a un primer plano de las manos enguantadas del oficial, el contraste de manos desnudas con otras ocultas; Hay un uso expresionista del capitalismo reflejado en los patronos de la fábrica, los vemos como displicentes fumadores de puros con trajes impolutos, más interesados en la nueva adquisición de un equino, también se ve durante el tramo del juicio. La connivencia entre empresarios y estado se expone con cinismo en el juicio con los primeros planos de los tres jueces, y estos caracterizados por intertítulos, la Rectitud, la Justicia y la Misericordia. Donde el abogado defensor es vejado en su alegato por un juez, dejando patente que la sentencia está adjudicada antes de empezar, esto potenciado por como vemos un juez mira aburrido su reloj. Tramo es editado en cortes rápidos pasando de jueces a acusados.

 

El director azuza la intensidad en momentos que te socavan como cuando interrogan ala Madre en su casa, todos sabemos que ella sabe la respuesta a la pregunta de la policía zarista, la vemos mirar al escondite, ello en ágiles cortes que crean potente intensidad dramática, ello en un segmento que recuerda indefectiblemente a la obra de Edgar Allan Poe “El corazón del delator”.

 

También es de destacar la gran simbología del agua como emulo de vida, sobre todo en el tramo de la huida de Pavel, donde se van insertando cortes del río helado que empieza a resquebrajarse para dar paso al agua que fluye, es claramente los oprimidos que despiertan para hacer imposible que los detengan en su cauce hacia la Libertad. Aunque formidable la escena en que Pavel salta por los bloques de hielo del rio, es un plagio de una escena similar del film de D.W. Griffith “Las dos tormentas” (1920). También cortes de contrastes con tomas del bucólico campo enfrentándolo con la fría ciudad y las fábricas.

 

Secuencias de una potencia enervadora tan impresionantes el choque de ‘trenes’ en la fábrica entre lo viejo y lo nuevo que está llegando (ello en una suerte de radicalismo nos viene a decir que para que algo rompedor irrumpa ha de acabarse con lo viejo por completo, el hijo matando al padre), que culmina en el bar, con el joven acorralado. También gloriosa la marcha hacia la prisión de estos desheredados, esto punteado, por los ya mencionados cortes al hielo partiéndose por la llegada de la primavera (símbolo de todo lo bueno), el agua emerge incontrolable cual la gente buscando la verdadera justicia.

 

Todo transcurrido con un marcado crescendo. Desde la huelga, la represión, la rebelión violenta, la muerte, la búsqueda de responsables, el amañado juicio, la huida de prisión, y la manifestación. Llegando al épico clímax (spoiler).

 

Spoiler:

 

Rush final: Pavel recibe una sentencia de trabajos forzados de por vida. Pelageya ahora hace causa común con los revolucionarios que planean fomentar una fuga de la prisión durante una protesta del Primero de Mayo. En el patio de la prisión, los reclusos abruman a los guardias y escapan. Pavel escapa por separado y realiza una audaz huida a través del río sobre témpanos de hielo bajo el fuego enemigo. Al volver a tierra la multitud lo aclama, Pavel y su madre se reencuentran brevemente, pero las tropas zaristas lo matan de un disparo en el mismo acto de abrazarla. Ahora, completamente radicalizada, Pelageya se convierte en desafiante abanderada que sostiene en alto la bandera roja (imagen Homérica de ella desafiando a las tropas a acaballo con solo  ondeando la bandera) y es pisoteada hasta la muerte bajo los cascos de una carga de caballería. Un montaje final presenta imágenes de fortalezas, iglesias, fábricas y, por último, las almenas y torres del Kremlin con la misma bandera ondeando triunfante en lo alto. En señal que el agua del rio al final llego a su meta.

 

Los rusos adoraban el montaje. Esto se debía en parte a que, en los años posteriores a 1917, cuando la Unión Soviética estaba fomentando una industria cinematográfica naciente, los futuros cineastas no tenían suficientes cámaras o material cinematográfico para filmar nada. En lugar de eso, experimentaban en la sala de montaje con material encontrado, desde melodramas rusos prerrevolucionarios hasta raras importaciones de Hollywood. Un momento crucial fue el contrabando a Rusia de una copia de Intolerancia (1916) de D. W. Griffiths, la película de Hollywood más brillantemente montada de los primeros tiempos. Bajo la dirección del influyente profesor Lev Kuleshov, un grupo de estudiantes de cine en Moscú reproducía la película constantemente y luego la reeditaban ellos mismos, descubriendo los efectos radicales que se producían cuando cambiaban una secuencia. El taller de Kuleshov llevó esta investigación más allá. Utilizaron un fragmento de metraje de Ivan Mozzhukhin, un famoso actor ruso que había huido del país en 1917, y cortaron la misma toma en tres secuencias. En una, yuxtapusieron su rostro con un plato de sopa; en otra, con una niña jugando; en otra, con una mujer muerta. El público elogió la variedad de Mozzhukhin: mostró hambre cuando vio la sopa, alegría al ver a su hija jugar y dolor por su madre. Los soviéticos llamaron a su técnica de montaje "montaje", y desde entonces la "teoría del montaje" se ha convertido en uno de los temas más analizados en el cine. En realidad, es un punto simple y esencial para nuestro placer por el cine. El alumno más destacado de Kuleshov fue Vsevolod Pudovkin, que más tarde promovió las técnicas del taller en escritos influyentes. "La base del arte cinematográfico es el montaje", escribió Pudovkin. Sin embargo, no era un simple teórico y su contribución al cine es todo menos académica. En la segunda mitad de la década de 1920, cuando los soviéticos finalmente consiguieron películas y equipos y establecieron estudios subvencionados, Pudovkin hizo algunas de las películas más animadas y perversamente conmovedoras de todos los tiempos. Perversamente, porque ya no podemos engañarnos pensando que la revolución rusa fue otra cosa que un trágico callejón sin salida.

 

Vsevolod Pudovkin: “En mi película anterior, ‘Madre’, traté de impactar a los espectadores, no con las interpretaciones psicológicas de un actor, sino con una síntesis plástica a través del montaje. El hijo está en prisión. De repente, le llega una nota que le dice que al día siguiente será liberado. El problema era la expresión, cinematográficamente, de su alegría. La fotografía de un rostro iluminado por la alegría habría sido plana y carente de efecto. Por eso muestro el juego nervioso de sus manos y un gran primer plano de la mitad inferior de su rostro, las comisuras de su sonrisa. Intercalaré estas tomas con otros materiales variados: tomas de un arroyo, crecido por el rápido fluir de la primavera, del juego de la luz del sol sobre el agua, de pájaros chapoteando en el estanque del pueblo y, finalmente, de un niño riendo. Mediante la unión de estos componentes, nuestra expresión de la ‘alegría del prisionero’ toma forma.” (Pudovkin, “Sobre la técnica cinematográfica”).

 

El poder de la agitprop fascinan te de esta película hace que yo, siendo un ferviente anti-comunista (es la negación del ser humano), me dan ganas de coger la bandera Roja. Y es que se distinguir entre genio y ‘panfleto’, ejemplo es que también “El nacimiento de una Nación” me resulta hipnotizante, pero se que sui ideología es ponzoñosa. Gloria Ucrania!!!