ALIEN: RESURRECCIÓN.

Ripley 8

Fallida secuela de la famosa franquicia iniciada en 1979, comentaré la versión extendida de 7 minutos más larga . Embarcado en un ciclo particular por ver todos los films del director galo Jean-Pierre Jeunet, responsable de obras tan cautivadoras como “Delicatessen”, “Amelie” o “Largo domingo de noviazgo”, pero que aquí se encuentra, a mi parecer, como pez fuera del agua, su lirismo barroco se la pega con todo el equipo con esta suigéneris continuación de la saga. Demostrando que la misma se ha quedado desfondada, sin ideas atractivas, sin chispa, y por tanto lo único que hace es dar vueltas sobre si misma en pequeñas variaciones sobre la original, y por tanto a peor. La primigenia historia de Ridley Scott nos llevó al vasto espacio exterior, donde una criatura de una furia inimaginable y mortal vagaba por los oscuros pasillos de una nave espacial, eliminando a los miembros de la tripulación uno por uno, siendo todo una maravilla en como creaba claustrofobia, tensión, delineaba a los personajes de modo fantástico, jugaba con las sugerencias, con los velado para esconder al Alíen, por como componía escenas ya míticas, por como nos llevaba a su potente clímax, y por el camino creando a una heroína entonces desconocida en la que la interpretaba, por lo que la hacía potencialmente objetivo para ser asesinada, con lo que fuera ella la única superviviente en el duelo con la Bestia era impactante para el espectador de entonces. La segunda de James Cameron ya no podía jugar la baza de la sorpresa de los alienes o de que la Tte. era una heroína, pero sabía dar un enfoque tenso a la acción, sabiendo que no había presentación nos introducía con virulencia en esta aventura. La tercera de David Fincher fuie ya una errada entrada, del que el propio director de “Seven” reniega, pues eso lo dice todo, era una vuelta a los orígenes, pero en plan cansado y perezoso.

 

Ambientada 200 años después de la entrega anterior, Alien 3 (1992), Ellen Ripley es clonada y una reina alienígena es extraída quirúrgicamente de su cuerpo. United Systems Military (USM) espera criar alienígenas para estudiar e investigar en la nave espacial USM Auriga, utilizando huéspedes humanos secuestrados y entregados a ellos por un grupo de mercenarios. Los alienígenas escapan de sus recintos, y Ripley y los mercenarios intentan escapar y destruir el Auriga antes de que llegue a la Tierra. Otros papeles son interpretados por Ron Perlman, Dan Hedaya, JE Freeman, Brad Dourif y Michael Wincott.

 

Esta es algo mejor que la tercera, lo cual no era complicado, pues al menos tiene alguna escena a recordar, cosa que carece la anterior, me refiero al tramo acuático, pero el resto es olvidable. El guion es de un entonces en alza Joss Whedon (responsable de series tan populares como “Buffy, cazavampiros” o “Firefly”), para un argumento que no es valiente en afrontar territorios distintos y se queda en repetir fórmula, con el aliciente de provocar el interés de como volverá a la historia la Tte. Ripley, y esto es de la forma más simplista posible, ‘que está muerta la protagonista hay que traerla a la vida, pues la clonamos (con dos c…s!)’, esto le sirve para criticar esto mediante una escena gore cuando vemos el resultado fallido de estos clones desfigurados y adefesios sufrientes. Pero es que este juego de fotocopiar a la Ripley se socava su personalidad de modo chusco.

 

El desarrollo es atropellado, hundiéndose en situaciones ya manidas de experimentos Mad Doctor de clones atrofiados. Con un núcleo central ‘clásico’ del juego del gato y el ratón, de los alíen intentando dar caza a los humanos, estos un grupo heterogéneo de seres sin carácter, intercambiables, y eso que entre los secudnarios hay intérpretes importantes como Dominique Pinon, Dan Hedeya, J.E. Freeman o Brad Dourif, que te da igual si los matan o les toca el gordo de navidad, solo Ron Pearlman es capaz de sobresalir un  poco con su inherente carisma, el resto insulsos personajes, mención aparte para una desnortada Wynona Ryder en un papel que pretende emular al robot de turno y se queda en una modosita interpretación, parece un mimosín en un barril de pirañas, lo mejor que se puede decir de ella es que su elección fue muy equivocada. Los Alien ya son monstruos sin la capacidad de asustar, con lo que la dirección lo porfía todo en este apartado a la casquería (los cruentos nacimientos de alien, tripas, bocados a cabezas, alumbramientos de aliens sobre dos cuerpos humanos, etc). Todo resulta bastante lineal, tras la alargada introducción, con un grupo de aliens encerrados en compartimentos para ser estudiados que oh, sorpresa! Escaparan! Llevan estudiándolos tiempo y no saben que su sangre es ácido que derrite el metal, debiendo haber recubierto el habitáculo con cerámica, y donde queda la pregunta que con que alimentan a los bichos. Llega el nudo central que es la huida de los supervivientes a la nave para escapar, por el camino pequeños piques entre el grupo, alguna traición, algún sacrificio que produce entre la nada y el zero.

 

Jeunet introduce su visión mordaz del mundo, ya desde el inicio con un plano de lo que parecen mandíbulas del alien,  la cámara se aleja y vemos es una pulga (claro guiño a su anterior film “La ciudad de los niños perdidos”), el piloto la ve y aplasta, mete los restos en una pajita y a modo de cerbatana, escupe las tripas del bicho, estampándolas contra la ventana, hacia nosotros. Desde ahí el plano se aleja más, mostrando las inmensas instalaciones espaciales. Ello en un plano secuencia que da la talla del fenomenal cineasta que es Jeunet, pero esta no es su historia, si quizás hubiera arriesgado y hubiera seguido con el cinismo e ironía de la que sabemos es capaz, podría haber dado algo mucho mejor (como ese ‘pistolero’ que juega a los rebotes o esa divertida [pero innecesaria] escena [son sentido] de Ripley riéndose de  los ‘piratas’ con el balón de basket den la pista), pero lo que ofrece aquí es una cinta arrítmica, con diálogos pobres.

 

Lo de la sub trama de empatía de Ripley con los Alien, de reminiscencias materno-filiales-sexuales me ha suido muy retorcido y cogido con pinzas. En realidad, esto es para entroncar con su embarullado rush final y ofrecernos un tramo donde se navega por la vergüenza ajena y al final se emponzoña en ella con la aparición de ese alíen pálido (y no digo más para no spoilear), surgido de esa matriz inverosímil grandiosa que me aleja de cualquier asidero orgánico.

 

Por supuesto que siendo una superproducción tiene a tal efecto una puesta en escena estupenda, con unos f/x formidables de Pitof (“La ciudad de los niños perdidos”), jugando con las miniaturas en exterior, con escenarios realista del interior de la gran nave, y por supuesto con la creación de los alíen (aunque sabiendo por las anteriores que estos corren y saltan de modo supersónico, el que no acaben con los humanos en un plis plas es tramposo), con una excelente fotografía de Darius Khondji(“La ciudad de los niños perdidos”), con luminiscencia granulada, en marcados macilentos amarillentos, emitiendo un lugar al borde de la descomposición (me extiendo en mi blog).

 

A Ripley en esta labor de recuperar del mundo de los muertos, se la ha reinventado, pasando de la heroína muy humana en sus defectos, a un ser mutante ambiguo, de enorme fuerza, sangre ácida, filmada en contrapicados para hacerla de más altura, más fuerte, más segura de sí misma, más sombría, más cínica, un cuasi robot (por ello lo de empatizar con el robot Call), con ese ‘gen’ (rebuscado) de estar conectada con los alíen. Con ello su cansado rol queda estropeado con esta hibridación mal expuesta.

 

Spoiler:

 

Lo del rush final está más sobado que las tetas de Julieta en su casa en Verona. A que mente lumbrera se le ha ocurrido que el alíen se introduzca en la nave en la que van a escapar los supervivientes en el último momento? Esto ya pasaba en la primera y segunda parte! Que halla un problema en una escotilla y vaya sola Call y tarde en volver y nadie pueda pensar que igual hay algún polizón alíen a bordo es de traca. Lo de que un agujerito succione al alíen poquito a poco es aparatoso y poco ingenioso, ello mientras además pretenden nos empaticemos con el alien al poner ojitos de niño que no ha roto un palto (puaj!!!). Por no hablar de que la nave pueda entrar en la tierra atravesando la atmóisfera sin  desintegrarse por el agujero del cristal, pero de que van? Vemos al final a Rupley y Call, ahora convertido en Balde Runner que quiere huir de los humanos, charlan mientras observan las ruinas de Paris 8con al Toerre Eiffewl derrumbada), pero y el resto de la tripulación?

 

Tenemos un tramo para mi chirriante con Ripley siendo succionada por el vientre pantagruélico del Alíen Madre que se ha expandido de forma grotesco por la nave. En su vientre Ripley ve da a luz a dos alíen, uno con la clásica forma y a otro con rasgos de humano en que tiene ojos y nariz, así como que es blanco, ambos recién nacidos se miran y el blanco termina por dar un golpe letal al hermano. El blanco se acerca a Ripley y le da un lametón sensual (nos enteramos tiene lengua y no una cabecita telescópica en su garganta), lo cual es una mala copia de la tercera parte donde el alíen hace algo similar acercando su rostro al de Ripley hasta casi rozarlo. Nos viene a decir que el alíen nuevo se vincula mejor con su madre humana, por qué? Pues por imperativo del guion!

 

No es que sea un mal film, es que resulta poco estimulante, y con los implicados en él se esperaba mucho más. Gloria Ucrania!!!

 

Jeunet contrató al supervisor de efectos especiales francés Pitof y al director de fotografía Darius Khondji , con quienes había trabajado en La ciudad de los niños perdidos. Nigel Phelps fue elegido como diseñador de producción, habiéndose hecho un nombre por sí mismo diseñando Ciudad Gótica en Batman y Mega-City One en Judge Dredd.

 

La compañía de efectos especiales Amalgamated Dynamics Incorporated (ADI) fue contratada para la película, habiendo trabajado previamente en Alien 3. Los fundadores de ADI, Tom Woodruff Jr. y Alec Gillis, también tenían experiencia trabajando con Stan Winston en Aliens . ADI basó sus diseños y modificaciones de las criaturas Alien en el guion de la película, que incluía que las criaturas tuvieran colas puntiagudas para nadar, hacer que sus cabezas y barbillas fueran más puntiagudas y establecer que parecieran más feroces utilizando técnicas de ángulos de cámara y duración de toma. Después de recibir la aprobación del director, ADI comenzó a crear pequeñas esculturas, bocetos, pinturas y modelos de tamaño natural. Refiriéndose al uso de animatrónica en la película, el ejecutivo de Twentieth Century Fox, Tom Rothman , afirmó: "La mayoría de las películas se verían tentadas a hacer al Newborn digitalmente... [pero] parece mucho más real cuando [usas] animatrónica".

 

Jeunet le pidió a ADI se inclinara por hacer la criatura híbrida humano/alienígena fuera más humana que Alien. Concepto inicial replicar características de Sigourney Weaver, aunque el equipo sintió este diseño sería demasiado similar al diseño de la criatura Sil de la película Species de 1995. Se agregaron ojos y nariz al híbrido para permitirle tener más expresiones y comunicar más emociones que los xenomorfos, de modo tuviera profundidad como personaje en lugar de ser "solo una máquina de matar". Jeunet se mantuvo firme que el híbrido tenía genitales que se asemejaban a mezcla de sexos masculino y femenino. Sin embargo, 20th Century Fox no se sintió cómoda con esto y Jeunet finalmente cambió de opinión, sintiendo que "incluso para un francés, es demasiado". Los genitales se eliminaron durante la posproducción utilizando técnicas de efectos digitales. El híbrido animatrónico requirió 9 titiriteros y fue el animatrónico más complejo de la película.

 

Weaver tuvo la idea de que, como ejemplo de los nuevos poderes de Ripley, podría haber una escena en la que lanzara una pelota de baloncesto a través de un aro hacia atrás. Jeunet estaba preocupado de que la toma requiriera cientos de tomas y quería usar una máquina para lanzar la pelota o insertarla más tarde utilizando imágenes generadas por computadora (CGI), pero Weaver estaba decidida a hacer la toma auténtica e insistió en hacerlo ella misma. Después de entrenar durante un mes, durante el cual promedió una de cada seis canastas, llegó al set el día de la filmación y descubrió que el set estaba construido para requerir una toma mucho más larga de lo que había practicado. A pesar de esto, en la primera toma hizo el lanzamiento a la perfección. Sorprendió al elenco y al equipo, e hizo que Ron Perlman saliera del personaje y se volviera hacia la cámara para decir "Oh, Dios mío!", lo que provocó temores que hubiera arruinado la toma única en la vida. Sin embargo, hubo una pausa suficiente entre la canasta de Weaver y la declaración de Perlman para los editores cortaran la escena en consecuencia durante la posproducción. La pelota quedó fuera de cuadro por un momento durante la toma, y ​​Pitof se ofreció a editarla para que la pelota estuviera en pantalla durante toda la escena, pero Weaver se negó.

 

En 2003, Jeunet incluyó una versión alternativa de la película en la caja del DVD Alien Quadrilogy con diferentes escenas de apertura y cierre, que originalmente se cortaron debido a restricciones presupuestarias. Las escenas eliminadas incluían referencias al personaje Newt de Aliens , Vriess haciéndole una broma a Call, el clon de Ripley despertándose en medio de su operación, una conversación extendida entre el general Pérez y Elgyn, una conversación extendida en el comedor que revela el destino final de los antiguos empleadores de Ripley, Weyland-Yutani, un diálogo extendido entre Call y el clon de Ripley en la capilla y escenas del aterrizaje de Betty en la Tierra y el paisaje del planeta durante el diálogo final entre Ripley y Call, mientras ven las ruinas de París . La edición especial restaura 13 minutos y 5 segundos de metraje (incluyendo la nueva apertura y final), y es 7 minutos más larga que la versión cinematográfica. Jeunet ha declarado que la edición especial no es un corte del director ya que su versión preferida es el corte teatral.

 

PD. Weaver recibió un crédito de coproductor y, según se informa, recibió 11 millones de dólares; El film recaudó US$47,8 millones en Estados Unidos y Canadá, convirtiéndose en la menos exitosa de la serie Alien en ese mercado. Recaudó US$161 millones en todo el mundo.

 

MADRE

 

Obra Maestra del cine silente, cual “El Nacimiento de una Nación”, es cine de propaganda que esconde una nociva ideología, pero es la forma de narrarlo lo que hace este film soviético un hito del Séptimo Arte, su brillante manejo de la edición, mediante rápidos fundidos, imágenes de la naturaleza (hielo, ríos, campos, nubes, …) a modo de que esta es reflejo de la sociedad, yuxtaposiciones, sobreimpresiones, tomas subjetivas, singulares angulaciones, picados-contrapicados, todo en pos de crear una inundación de emociones. Solo rivaliza el cine soviético con el "Acorazado Potemkin" de Eisenstein por ser el Everest. Dirigida hace 98 años por Vsevolod Pudovkin, en su debut en un largometraje dramático, con guion de Nathan Zarkhi (“El fin de San Petersburgo”) adaptando la novela de 1906 “La madre” de Maxim Gorky, rescindiendo de algunos personajes y haciendo algunos sensibles cambios para interesar a quienes ya habían leído la obra de Gorki, convertir a la familia en metáfora micro de la sociedad que se padecía durante la monarquía. La primera entrega de la "trilogía revolucionaria" de Pudovkin, junto con “El fin de San Petersburgo” (1927) y “Tormenta sobre Asia” (también conocida como El heredero de Gengis Kan) (1928). En 1906, el escritor ruso Maxim Gorky viajó a Estados Unidos y logró algo notable en el camino: comenzó a escribir lo que debe considerarse una de sus mejores novelas, "La Madre".

 

Después de la revolución de 1905, aplastada por las fuerzas del zar pero que aun así provocó cambios profundos en la forma en que se gobernaba Rusia, Gorky quería crear algo que inspirara a los revolucionarios a seguir luchando. Basó su novela en hechos reales que tuvieron lugar en 1902 durante una manifestación en Sormovo; Gorki era pariente de la “madre” del título del libro. Después de servir junto a sus compatriotas rusos en la Gran Guerra Mundial, Vsevolod Pudovkin cambió radicalmente su vida al ver la película Intolerancia de DW Griffith, inspiró al joven a dejar sus estudios de química para dedicarse a las artes cinematográficas. Pudovkin tras dirigir su ópera prima en un documental, “Mecánica del cerebro” en 1926, ese mismo año se embarcó en su debut en el largometraje narrativo con “Madre”, considerada por muchos como una obra maestra de la era del cine mudo ruso y una muestra del emotivo enfoque de Pudovkin hacia la edición. Pudovkin siguió la historia de Madre sobre el levantamiento del proletariado con “El fin de San Petersburgo”, de temática bolchevique, y “Tormenta sobre Asia”, ambientada en Mongolia, en 1927 y 1928 respectivamente, deslumbrando al mundo con un trío de películas centradas en este período tumultuoso y revolucionario de la historia rusa.

 

Una obra de ficción, y Pudovkin como buen discípulo de Sergei Eisenstein (el año anterior creó la Homérica “El Acorazado Potemkin”, que también tuvo lugar durante la revolución de 1905), crea sensaciones a través de un electrizante montaje, cargando de cortes punzante el desarrollo, con un maremágnum de simbolismo, donde se ahonda en la lucha de clases, y en los abusos arbitrarios del poder, donde los empresarios están en connivencia con el poder para seguir aumentando sus dividendos pecuarios. Esta el juego de alter egos, empieza en la titular la Madre es el pueblo soviético, pobre, protectora, sufrida, sacrificada, y su toma de conciencia es la de la sociedad que despierta; El Padre es el pasado opresor zarista, vicioso, abusador, sádico, no le importa su familia; mientras el hijo es el Futuro comunista, la esperanza en un mañana con Justicia Social; De Madre, Pudovkin dijo una vez: "traté de afectar a los espectadores, no por las actuaciones psicológicas de un actor, sino por síntesis plástica a través del montaje".

 

Pudovkin, junto con Eisenstein, Kuleshov o Vertov, es uno de los principales representantes de la escuela cinematográfica soviética caracterizada en particular por el montaje soviético, una forma de crear un nuevo significado mediante la yuxtaposición de planos independientes. Al igual que Eisenstein, Pudovkin contrasta planos generales de grandes multitudes con primeros planos de rostros o detalles, pero mientras que para Eisenstein el verdadero héroe es la multitud, o el pueblo en su conjunto, Pudovkin centra su película en algunos individuos, con las multitudes proporcionando un fondo a sus aventuras. Esta diferencia es muy clara en la escena inicial, donde Pudovkin esboza los personajes de los tres miembros de la familia Vlasov en torno a los cuales se construye la película: el padre borracho que apoya el antiguo orden, el hijo revolucionario y, en medio, la madre golpeada que pasará de conservadora a revolucionaria durante la película.

 

Comienza con una serie de instantáneas de la Revolución rusa de 1905. Tras lo que pasamos a una vista nocturna de la ciudad con un hombre borracho, Vlasov (gran Aleksandr Chistyakov), expulsado de un bar y caminando tambaleándose hacia su casa. Vlasov le quita la plancha de ropa que sirve de peso para el reloj que cuelga de la pared. Su esposa (maravillosa Vera Baranovskaya) intenta impedírselo y lo hace caer, rompiendo el reloj en el proceso. El hombre quiere golpear a su mujer, pero el ruido despierta a su hijo Pavel (muy bueno Nikolai Batalov), un joven trabajador de la misma fábrica que su padre, y él la protege. De vuelta en el bar, el hombre quiere cambiar el hierro por más alcohol, el dueño al principio se niega, pero algunos de los capataces de la fábrica presentes lo apoyan porque creen que puede serles útil. Temprano en la mañana, Anna (Anna Zemtsova), una chica activa en el movimiento obrero, le pide a Pavel que esconda algunas armas en su casa, ya que se planea una huelga para la mañana siguiente.

 

Pudovkin en miscelánea con la cinematografía de Anatoli Golovnya, utiliza primeros planos de objetos o partes del cuerpo para expresar sentimientos de los roles, ejemplos hay muchos, uno sucede cuando arrestan a Pavel, hay primer plano de sus puños cerrados tras la espalda, en señal de ira latente, hay un corte a un primer plano de las manos enguantadas del oficial, el contraste de manos desnudas con otras ocultas; Hay un uso expresionista del capitalismo reflejado en los patronos de la fábrica, los vemos como displicentes fumadores de puros con trajes impolutos, más interesados en la nueva adquisición de un equino, también se ve durante el tramo del juicio. La connivencia entre empresarios y estado se expone con cinismo en el juicio con los primeros planos de los tres jueces, y estos caracterizados por intertítulos, la Rectitud, la Justicia y la Misericordia. Donde el abogado defensor es vejado en su alegato por un juez, dejando patente que la sentencia está adjudicada antes de empezar, esto potenciado por como vemos un juez mira aburrido su reloj. Tramo es editado en cortes rápidos pasando de jueces a acusados.

 

El director azuza la intensidad en momentos que te socavan como cuando interrogan ala Madre en su casa, todos sabemos que ella sabe la respuesta a la pregunta de la policía zarista, la vemos mirar al escondite, ello en ágiles cortes que crean potente intensidad dramática, ello en un segmento que recuerda indefectiblemente a la obra de Edgar Allan Poe “El corazón del delator”.

 

También es de destacar la gran simbología del agua como emulo de vida, sobre todo en el tramo de la huida de Pavel, donde se van insertando cortes del río helado que empieza a resquebrajarse para dar paso al agua que fluye, es claramente los oprimidos que despiertan para hacer imposible que los detengan en su cauce hacia la Libertad. Aunque formidable la escena en que Pavel salta por los bloques de hielo del rio, es un plagio de una escena similar del film de D.W. Griffith “Las dos tormentas” (1920). También cortes de contrastes con tomas del bucólico campo enfrentándolo con la fría ciudad y las fábricas.

 

Secuencias de una potencia enervadora tan impresionantes el choque de ‘trenes’ en la fábrica entre lo viejo y lo nuevo que está llegando (ello en una suerte de radicalismo nos viene a decir que para que algo rompedor irrumpa ha de acabarse con lo viejo por completo, el hijo matando al padre), que culmina en el bar, con el joven acorralado. También gloriosa la marcha hacia la prisión de estos desheredados, esto punteado, por los ya mencionados cortes al hielo partiéndose por la llegada de la primavera (símbolo de todo lo bueno), el agua emerge incontrolable cual la gente buscando la verdadera justicia.

 

Todo transcurrido con un marcado crescendo. Desde la huelga, la represión, la rebelión violenta, la muerte, la búsqueda de responsables, el amañado juicio, la huida de prisión, y la manifestación. Llegando al épico clímax (spoiler).

 

Spoiler:

 

Rush final: Pavel recibe una sentencia de trabajos forzados de por vida. Pelageya ahora hace causa común con los revolucionarios que planean fomentar una fuga de la prisión durante una protesta del Primero de Mayo. En el patio de la prisión, los reclusos abruman a los guardias y escapan. Pavel escapa por separado y realiza una audaz huida a través del río sobre témpanos de hielo bajo el fuego enemigo. Al volver a tierra la multitud lo aclama, Pavel y su madre se reencuentran brevemente, pero las tropas zaristas lo matan de un disparo en el mismo acto de abrazarla. Ahora, completamente radicalizada, Pelageya se convierte en desafiante abanderada que sostiene en alto la bandera roja (imagen Homérica de ella desafiando a las tropas a acaballo con solo  ondeando la bandera) y es pisoteada hasta la muerte bajo los cascos de una carga de caballería. Un montaje final presenta imágenes de fortalezas, iglesias, fábricas y, por último, las almenas y torres del Kremlin con la misma bandera ondeando triunfante en lo alto. En señal que el agua del rio al final llego a su meta.

 

Los rusos adoraban el montaje. Esto se debía en parte a que, en los años posteriores a 1917, cuando la Unión Soviética estaba fomentando una industria cinematográfica naciente, los futuros cineastas no tenían suficientes cámaras o material cinematográfico para filmar nada. En lugar de eso, experimentaban en la sala de montaje con material encontrado, desde melodramas rusos prerrevolucionarios hasta raras importaciones de Hollywood. Un momento crucial fue el contrabando a Rusia de una copia de Intolerancia (1916) de D. W. Griffiths, la película de Hollywood más brillantemente montada de los primeros tiempos. Bajo la dirección del influyente profesor Lev Kuleshov, un grupo de estudiantes de cine en Moscú reproducía la película constantemente y luego la reeditaban ellos mismos, descubriendo los efectos radicales que se producían cuando cambiaban una secuencia. El taller de Kuleshov llevó esta investigación más allá. Utilizaron un fragmento de metraje de Ivan Mozzhukhin, un famoso actor ruso que había huido del país en 1917, y cortaron la misma toma en tres secuencias. En una, yuxtapusieron su rostro con un plato de sopa; en otra, con una niña jugando; en otra, con una mujer muerta. El público elogió la variedad de Mozzhukhin: mostró hambre cuando vio la sopa, alegría al ver a su hija jugar y dolor por su madre. Los soviéticos llamaron a su técnica de montaje "montaje", y desde entonces la "teoría del montaje" se ha convertido en uno de los temas más analizados en el cine. En realidad, es un punto simple y esencial para nuestro placer por el cine. El alumno más destacado de Kuleshov fue Vsevolod Pudovkin, que más tarde promovió las técnicas del taller en escritos influyentes. "La base del arte cinematográfico es el montaje", escribió Pudovkin. Sin embargo, no era un simple teórico y su contribución al cine es todo menos académica. En la segunda mitad de la década de 1920, cuando los soviéticos finalmente consiguieron películas y equipos y establecieron estudios subvencionados, Pudovkin hizo algunas de las películas más animadas y perversamente conmovedoras de todos los tiempos. Perversamente, porque ya no podemos engañarnos pensando que la revolución rusa fue otra cosa que un trágico callejón sin salida.

 

Vsevolod Pudovkin: “En mi película anterior, ‘Madre’, traté de impactar a los espectadores, no con las interpretaciones psicológicas de un actor, sino con una síntesis plástica a través del montaje. El hijo está en prisión. De repente, le llega una nota que le dice que al día siguiente será liberado. El problema era la expresión, cinematográficamente, de su alegría. La fotografía de un rostro iluminado por la alegría habría sido plana y carente de efecto. Por eso muestro el juego nervioso de sus manos y un gran primer plano de la mitad inferior de su rostro, las comisuras de su sonrisa. Intercalaré estas tomas con otros materiales variados: tomas de un arroyo, crecido por el rápido fluir de la primavera, del juego de la luz del sol sobre el agua, de pájaros chapoteando en el estanque del pueblo y, finalmente, de un niño riendo. Mediante la unión de estos componentes, nuestra expresión de la ‘alegría del prisionero’ toma forma.” (Pudovkin, “Sobre la técnica cinematográfica”).

 

El poder de la agitprop fascinan te de esta película hace que yo, siendo un ferviente anti-comunista (es la negación del ser humano), me dan ganas de coger la bandera Roja. Y es que se distinguir entre genio y ‘panfleto’, ejemplo es que también “El nacimiento de una Nación” me resulta hipnotizante, pero se que sui ideología es ponzoñosa. Gloria Ucrania!!!

 

EL CAMINO. (1963)

 

Notable film costumbrista español (desde como todos tienen sus motes ajenos a sus nombres reales) a reivindicar, poco conocido, tiene unos valores y una modernidad fenomenal, todo un solaz descubrimiento esta adaptación de la maravillosa novela homónima de 1950. Dirigida (también produce) nada menos que en tiempo franquistas por una mujer, Ana Mariscal (este era su séptimo largometraje), que envuelve el rural relato en un halo de humanismo cautivador, con guion de Mariscal y José Zamit (con el asesoramiento del propio Delibes), expresión del neorrealismo italiano pasado por el tapiz español, con la realizadora aportando su voz en los primeros minutos de la película para situarnos en un pequeño pueblo castellano donde transcurre la acción. Con el hilo conductor de los recuerdos de un niño que va a trasladarse a la ciudad para estudiar y en su última noche en su casa rememora su vida en la villa rural, siendo con ello un relato iniciático del despertar de la inocencia, sobre todo con un hecho que sucede en el rush final. Pero ante todo es una obra coral, donde hay un fabuloso elenco de intérpretes que brillan por su naturalidad y frescura, con José Antonio Mejías, Ángel Díaz, Maribel Martín, Julia Caba Alba, Maruchi Fresno, Asunción Balaguer, Mary Delgado, Joaquín Roa, Antonio Casas, José Orjas y María Isbert. Todos ellos deliciosamente delineados, con dosis de humor (la broma que le hacen al maestro encarnado por un sensacional José Orjas con una carta de una admiradora), con las tristezas, las ilusiones, los sueños, confesiones a curas (delirantes las de ‘La Guindilla mayor’).

 

Alternando alegrías y sinsabores, en un retrato ácido de la vida en los pueblos de provincias. Allí regía la moral cristiana, su puritanismo, el culto a las falsas apariencias, la represión sexual, pero sobre todo la hipocresía. Enmarcado en un pueblo idealizado (en realidad dos pueblos de Ávila: Candeleda y Arenas de San Pedro), donde nunca pasa nada, las viñetas van sucediéndose con ritmo fluido, con situaciones que enganchan por sentirse el lienzo real de lo que sucedía entonces en este epítome de los pueblos rurales españoles. Con su culto a lo correcto, los chismes, los amores otoñales, las bromas pesadas, las travesuras, las solteronas reprimidas, las misas, los baños en el rio, los amores platónicos, y hasta la muerte tiene cabida en este estupendo film.

 

Siéndome valiente y a la par extraño que estando la censura imperante en el cien patrio, se habla con naturalidad de como viene los niños al mundo, se hable de sexo fuera del matrimonio, veamos a niños defecando (hasta con el culo al aire), y hasta se critique el puritanismo frente a la liberación sexual (ese tramo de los jóvenes besándose en el rio espiados por la metomentodo no dejan bien precisamente al celo célibe cristiano prematrimonial), como brillante como se critica nada menos que a la mencionada censura en una desternillante secuencia con el comité censor, esto deriva en una josa escena donde la censura se lleva a cabo sobre la marcha de la proyección, colocando una mano frente al proyector (provocando la ira de los espectadores). Esto precedido por como arremeten las marujonas contra la oscuridad del cien que da para que hasta una chica se ponga sobre las rodillas de un joven (¿?), esto lleva a la medida drástica de que la proyección de pelis sea con la luz encendida (¿?). Y es que la peli aprovecha el genial material literario para pegar pellizcos retorcidos a la pacata y fundamentalista beata sociedad del momento. Hasta incluso hacen chanzas sobre los milagros, ello tomando un hecho trágico, con ello mezclando con equilibrio las emociones con la ignorancia  

 

Se nos narra la historia de Daniel “El mochuelo” (José Antonio Mejías), que va a abandonar el pequeño pueblo en el que ha vivido toda su vida por la obsesión de su padre Salvador (Antonio Casas) de que vaya a estudiar a la ciudad para que sea en la vida algo más que un humilde quesero como él. En las últimas semanas de verano en las que va a vivir allí, van a ocurrir muchas cosas que van a marcar su vida para siempre.

 

Mariscal hace un fresco naturalista vigoroso, realzada por la cinematografía en glorioso b/n de Valentín Javier (“El huésped de las tinieblas”), con contrastes de grises, con exteriores soleados, con tomas que dan lustre a este modo de vida, llevándonos por bonitos lares cargados de sentido campestre llevados por el trio de amigos, como el huerto de los manzanos que van a ‘robar’, el rio con sus rápidos en el que se bañan, o el tramo de túnel en el que va a defecar en un juego singular, ofreciendo por el camino clases de ornitología. En lo que es un canto a la vida en la naturaleza. Y en el pueblo nos pasea por una bonita y añeja villa, con sus códigos internos, con trabajos de antaño, con la tienda de ultramarinos (que gran palabro: Ultramarinos), el herrero, el quesero, el curtidor, el empleado de la estación, la telefonista en la centralita, etc. Habiendo un retrato de las fuerzas vivas punzante, en el cura (gran Joaquín Roa), en las solteronas guardianas de la moral, el médico o el maestro (con sus ancestrales castigos, pegando con la regla en la palma de la mano, poniendo de rodillas brazos en cruz sosteniendo la Biblia). Es un desarrollo en base a viñetas que se van conectando de modo sugestivo. Entrelazando las travesuras de los niños, ello en una relación muy natural, cargada de realismo en sus diálogos, hablando de cosas que hablan los niños, hablando de sus ilusiones de futuro, teniendo sus amores de mayores, tenido sus peleas idiotas, el coro como símbolo de haber pasado de la niñez a la adolescencia por medio de la voz, siendo de ‘alabar’ que te echen del mismo. De soslayo la vida d ellos mayores, los padres discutiendo sobre lo que quieren para sus hijos, esa solterona (buena Maruchi Fresno) que cae en las ‘redes’ de un oportunista y es la comidilla del pueblo (sangrante su vuelta al mismo, anunciada por el empleado de estación, y como en la tienda parece el camarote de los hermanos Marx buscando las cotillas sal, cuando en realidad quieren ver a la caída en desgracia; todo el maravilloso tramo de la llegada del cine al pueblo y como acaba en plan akelarre; La Guindilla mayor (Julia Caba Alba) teniendo su ‘romance’ con el manco del pueblo; La vida de La Mica (buena Mari Paz Pondal), hija del ‘Indiano’ (así se llamaban a los que iban en busca de fortuna a Hispanoamérica y volvían con ella, todos admirando su gran hacienda), su auto descapotable y ‘El Mochuelo’ enamorado de ella (ese tramo en que va a llevarle queso y se viste de domingo para ello); La enternecedora relación de La Uca (entrañable Maribel Martin) con ‘El Mocheulo’ ella enamorada con dulzura de este que es años mayor que ella, y este despreciándola, estremecedor como se mete él con sus pecas y la deja sollozando; Ese maestro con un ojo bailón (José Orjas) cortejando a la hermana de ‘Tiñoso’ en la calle con la mirada chancesco de los tres amigos; Es un mosaico conmovedor de la vida en los pueblos de España de la post guerra, muchos se sentirán reflejados en estos personajes.

 

Daniel "El Mochuelo", Roque "El Moñigo" y Germán "El Tiñoso", tres actuaciones cargadas de viveza, José Antonio Mejías, Ángel Díaz, y Jesús Crespo, respectivamente, entre ellos una química que traspasa la pantalla. Mejías desplegando hondura en sus anhelos, en su mundo interior, en su amor por La Mica, quien de adolescente no se ha sentido por una joven mayor que sabíamos inalcanzable? Estupendo, formidable en su compenetración con La Uca, siendo emocionante en el tramo final tras la tragedia; Díaz como ‘El Moñigo’, como hijo del herrero se muestra como algo bruto, parece ser el que tiene más mundo, maravilloso explicando a sus amigos que los niños no los traen las cigüeñas, aunque deja entrever sus debilidades mirando las estrellas (¿?); Crespo es estupendo como ‘El tiñoso’, deja latentes sus sueños, sus ilusiones, su energía vital, pero … (Spoiler); Del resto del reparto destaca una impresionante Julia Caba Alba "La guindilla mayor", ejemplo máximo de la solterona beata, que en realidad es una reprimida sexual, divertidísima en sus confesiones al cura, en como recibe a su hermana tras el oprobio, o en el tramo de linterna a la vera del rio; Joaquín Roa como el cura que se las sabe todas demuestra ser un grandísimo actor, con una vis cómica comedida, sutil, sabiendo navegar entre este mundillo de beaterio, pero sin ser yihadista; Pero sobre todo está la roba escenas Maribel Martín como Mariuca-Uca, con 8 añitos despliega un encanto y ternura que la hacen achuchable, una ricura que desprende luz en su actuación cargada de claridad, su sonrisa embelesa, su dolor nos duele, su rostro animando a ‘El Mochuelo’ subiendo la cucaña, sus charlas con este demostrándole acritud, pero acabando en dos escenas que te estremecen, como la charla sobre como el padre de ella se va a casar y su nueva ‘madre’ quiere quitarle las pecas, la respuesta de ‘El Mochuelo’ dice mucho de la evolución de este, y sobre todo la trémula despedida de ambos en una hermosa escena con ella en medio de la calle sola y él en las alturas desde la ventana de su dormitorio. Todo un primor de niñita. Curiosamente, 20 años después, Maribel Martín volvería a aparecer en otra adaptación de Deliberes, la mejor que se ha hecho, como es “Los Santos Inocentes” como Miriam.

 

A reseñar la música creada por el pianista salmantino Gerardo Gombau, con melodías de percusión que se enlazan de forma notable a la acción.

 

Spoiler:

 

Rush final: ‘El Tiñoso’ tiene un accidente en el rio, se golpea la cabeza y termina falleciendo. Los amigos le compran una corona de flores y le ponen su mote, esto al hermano le desagrada y lo corta, ante la mirada triste de ‘El Mochuelo’, que se lleva el trozo de tela. Como a ‘El tiñoso’ le gustaban mucho los pájaros, ‘El Mochuelo’, con su tirachinas mata un pajarito y lo coloca sobre el cuerpo de su amigo muerto, nadie lo ha visto. Cuando el hermano lo ve y lo comenta las beatas y plañideras allí presentes lo achacana a un milagro, y llaman al cura para lo certifique, este pone muchas dudas, y cuando sale del velatorio deja claro a ‘El Mochuelo’ que sabe que ha sido él. Tras ello llegan dos tiernas escenas entre ‘El Mochuelo’ y ‘La Uca’.  

 

Algún diálogo frase:

-‘Qué es progresar?’

-‘Me parece que ganar más dinero que tu padre, trabajando menos.’

 

-‘Y después de tanto estudiar, los señoritos de la ciudad, no saben distinguir un jilguero de una boñiga.’

 

-‘La vejez sale de tener sucias las tripas.’

 

A Delibes seguro que le gustó, con eso está todo dicho. Gloria Ucrania!!!

 

PD. Aparece en un papel muy pequeñito el famoso actor, entonces muy joven, José Luis Galiardo, haciendo de novio de la linda joven llamada "La Mica".

 

THE GATEKEEPERS. (Doc)

 

Muy interesante documental israelí, ofrece un fresco sobre el convulso conflicto Israel-Palestina, deja tras su estela la libertad que hay en el país de oriente medio, donde los propios que dirigen la lucha antiterrorista se atreven a cara descubierta a criticar ciertos medios de combatir a los (valga la redundancia) terroristas, lo que habla de los niveles de transparencia de la nación hebrea, cosa que nunca veremos en el otro lado, un nido de fanáticos que solo anhelan, no su nación, si no la destrucción y aniquilamiento del pueblo judío. Siendo un trabajo nada partidista, queriendo no ser simplista exaltación patriotera, provoca preguntas incómodas difíciles de responder, exponiendo muchas veces un acto violento palestino puede estar generado como reacción a otro israelí. Aunque no esté de acuerdo con muchos de los argumentos que esta gente esgrime (un exdirector critica a varios primeros ministros israelíes, desde Golda Meir hasta Menachem Begin), pues por ejemplo el decir que si se acaba con una célula terrorista saldrá otra, cual hidra infinita y que por ello es inútil su labor, me parece un argumento de parvulario. En un momento, el documental invoca el título del libro de 2007 de Philip C. Winslow sobre el conflicto, “La victoria para nosotros es verte sufrir”, escalofriante recordatorio que me hace pensar en lo que decía Golda Meir: ‘Cuando llegue la paz tal vez con el tiempo podamos perdonar a los árabes por matar a nuestros hijos, pero nos resultará más difícil perdonarlos por habernos obligado a matar a sus hijos. La paz llegará cuando los árabes amen a sus hijos más de lo que nos odien a nosotros’.

 

Pero oír cómo funciona desde dentro esta organización, su interdependencia de los políticos de turno, oír hablar de sus éxitos y fracasos, ello adornado por imágenes impactantes es cautivador. Dirige Dror Moreh, cuenta la historia del servicio de seguridad interna israelí, Shin Bet (conocido en hebreo como 'Shabak'), desde la perspectiva de seis de sus antiguos jefes. La película combina entrevistas en profundidad, material de archivo y animación por computadora para contar el papel que desempeñó el grupo en la seguridad de Israel desde la Guerra de los Seis Días hasta el presente.

 

Moreh se inspiró para hacer la película después de ver el documental ganador del premio Oscar de Errol Morris, The Fog of War. Habiendo terminado recientemente una película sobre el ex primer ministro Ariel Sharon, se dio cuenta del papel decisivo que el Shin Bet había desempeñado detrás de escena durante los últimos cuarenta años. "La idea de hacer esta película me vino mientras estaba trabajando en mi película anterior, Sharon. De mis conversaciones con el círculo más íntimo de asesores del primer ministro, aprendí cómo la crítica de algunos de estos Guardianes de la Puerta influyó en la decisión de Sharon de retirarse de Gaza". El problema, según Moreh, fue lograr que los "Guardianes de la Puerta", o antiguos jefes del Shin Bet, aceptaran aparecer en cámara y discutir su trabajo y opiniones. Dada la naturaleza secreta de la organización, ninguno de ellos había hecho esto antes, y muchos de los temas que esperaba discutir con ellos eran clasificados o altamente sensibles.

 

A pesar de esta dificultad inicial, Moreh contactó a uno de los "Guardianes de la Puerta", Ami Ayalon, que desde entonces había sido elegido para el Knesset por el Partido Laborista y se desempeñaba como Ministro sin Cartera en el Gabinete de Seguridad. Para su sorpresa, Ayalon aceptó participar, también ayudó a Moreh a contactar a otros ex jefes supervivientes del Shin Bet: Avraham Shalom (dirigió el Shin Bet de 1980 a 1986), Yaakov Peri (formó parte del equipo que llevó a Adolf Eichmann ante la justicia; y se vio obligado a dimitir tras ordenar la ejecución sumaria de dos terroristas; estaba a cargo del Shin Bet en la época de la Intifada), Carmi Gillon (jefe del Shin Bet de 1994 a 1996, advirtió de que los extremistas intentarían matar al primer ministro Rabin, su asesinato provocó su dimisión del cargo), Ami Ayalon (su sucesor, trató de aumentar la seguridad en torno a los líderes de Israel), Avi Dichter, jefe del Shin Bet de 2000 a 2005, se enfrentó a la Segunda Intifada. Fue sucedido por Yuval Diskin, quien sirvió hasta 2011. Todos ellos hablan del devenir de la lucha con un halo de amargura, unos más que otros, seguramente tenga que ver que todos los que hablan están fuera, y cercanos al izquierdista Partido Laborista israelí, y que en el momento de la realización del doc estaba en el poder Benjamín Netanyahu del partido derechista Likud, a veces las cosas hay que verlas con el filtro del contexto.

 

Aunque la película sigue un orden cronológico flexible, cada uno de estos segmentos también profundiza en temas como la controversia en torno a los daños colaterales, la eficacia de la tortura y la moralidad del asesinato selectivo. Ello en un desarrollo en el que se entra de lleno en las dudas sobre lo ético y moral de esta eterna guerra, analizando los límites entre lo legal y lo no, hablando a las claras de torturas, de ejecuciones sumarias, de daños colaterales, como se juega a ser Dios decidiendo a quien matar y quien no en las operaciones encubiertas (con drones, con teléfonos bomba, etc…).

 

Todo esto el director lo edita con buen ritmo, con agilidad narrativa, dividiendo el metraje en 7 capítulos:

Sin estrategia, solo tácticas: análisis del papel emergente del Shin Bet a partir de la Guerra de los Seis Días y la ocupación de los territorios palestinos

Olvídate de la moralidad: sobre el caso del autobús 300

El terrorista de unos es el luchador por la libertad de otros : sobre el proceso de paz tras los Acuerdos de Oslo

Nuestra propia carne y sangre: sobre el terrorismo judío , incluidos los grupos clandestinos judíos y el asesinato de Yitzhak Rabin

La victoria es verte sufrir – sobre las negociaciones con los palestinos durante la Segunda Intifada

Daño colateral: sobre el asesinato de Yahya Ayyash y otros destacados militantes de Hamás

El anciano al final del pasillo – compuesto por reflexiones sobre las actividades del Shin Bet y su impacto ético y estratégico en el Estado de Israel

 

Comienza de modo impactante cuando vemos en pantalla en b/n una filmación de dron siguiendo a un auto por una carretera, se nos dice en el coche van terroristas, en silencio atronador vemos como el vehículo explota, es cual el Ojo de Dios desde el Cielo apuntando y designando el fin de vidas, pero en realidad son humanos decidiendo en segundos, y con ello dejando la pregunta de si es justo o no. Para mi acabar con un asesino que además pretende serlo aun más ha de ser prioridad, no tengo dudas. Los daños colaterales es algo que siempre hay que cuidar sean zero, y en la ejecución que vemos son los que hay en el coche, por tanto, ‘Todo OK!’ Es sobre todo el imperativo de la defensa del Estado de Israel. Hay algunos tramos más de estos a modo de thriller narrados, como el meticuloso y exitoso asesinato en 1996 a través de teléfono móvil del número uno del Shin Bet más buscado en ese momento, el fabricante de bombas palestino Yahya Ayyash; también otro tramo, este fracasado, se describe cómo en 2003, por precisamente intentar minimizar los daños colaterales (para los que esputan que a Israel no les importan las víctimas inocentes), se pudo acabar con toda la cúpula de Hamás, pero los políticos de turno por pudor ordenaron  lanzar una bomba de menor peso al recomendado por el Shin Bet, con ello no se llegó al objetivo.

 

‘El panorama histórico comienza tras la Guerra de los Seis Días en 1967, cuando millón de palestinos quedan bajo control israelí en Cisjordania, Gaza y la ciudad vieja de Jerusalén. Israel realizó rápidamente un censo le permitió determinar quiénes eran y dónde se encontraba cada uno, sentando las bases para una excelente lista de informantes potenciales. Se enviaron agentes del Shin Bet a vivir entre los palestinos, aprendieron árabe tan bien que podían saber cuándo se utilizaban códigos u otras evasiones y desarrollaron asombrosa red de agentes y prisioneros con información.’

 

Cuentan como el Shin Bet mostró fragilidades en la Primera Intifada a final de los años 80, no la vieron venir y con ella los atentados, como el del bus de pasajeros. Con ella vinieron el surgimiento de grupos fundamentalistas musulmanes como Hamás y la Yihad Islámica, más extremistas y herméticos que Fatah. También esto generó una respuesta en el otro bando, germinando grupos sionistas radicales de terroristas, grupo de colonos de Cisjordania Gush Emunim, contando aquí como fueron detenidos cuando pretendían atentar contra la cúpula de la Gran Mezquita de la Cúpula de la Roca de Jerusalén, y como fueron indultados posteriormente, esto nos lleva al magnicidio de Isaac Rabin, por parte de estos extremistas hebreos. Rabin, alguien que quería pactar con los palestinos para permitirles un estado, y por ello era tacado por fanáticos sionistas. Con ello se deja la sensación de que con él se esfumó esta posibilidad.

 

Varios de los ex comentan la importancia de colaborar con los servicios de inteligencia palestinos y cooperar con ellos, pero desde mi punto de vista, esto siempre debería de ser con cuarentena, amén de que me chirría que en el doc no comenten las diferencias que hay entre las dos zonas palestinas, Cisjordania y Gaza, en la primera gobierna Fatah, con los que se puede dialogar, con los que se reunía el Shin Bet, pero en la segunda es dominada manu militari por Hamas, estrangulando a la población a su antojo y de este no se dice nada, y da grima esta crucial omisión. Como lo da que no se hable de que el verdadero enemigo del estado de Israel se esconde tras estos grupos terroristas y no es otro que el estado Islámico (chiita) de Irán.

 

Me resulta vomitivo como Ami Ayalon, en el rush final, da munición a los anti sionistas haciendo un comentario: ‘Una fuerza de ocupación brutal (los israelís) similar a los alemanes en la Segunda Guerra Mundial”. Como un judío puede equiparar al ejército hebreo intentando acabar con terroristas (armados por Irán), con los nazis devastando países en su pan-germanismo. También comenta este: “La tragedia del debate sobre seguridad pública en Israel es que no nos damos cuenta de que enfrentamos una situación frustrante, en la que ganamos cada batalla, pero perdemos la guerra”. Esto es un insulto a la inteligencia, pues de todos es sabido que Israel el día que pierda una guerra desaparece.

 

Rafi Gamzu, del Ministerio de Asuntos Exteriores de Israel, calificó la película como "una prueba del más alto nivel de la democracia israelí". El cónsul general adjunto de Israel en Toronto, Hadas Wittenberg Silberstein, la describió como "una película poderosa que lleva a los espectadores a confrontar los dilemas políticos y de seguridad que enfrenta Israel" y que, si bien "no es completamente inequívoca", es "tendenciosa en su retrato del sufrimiento palestino".

 

Shalom, cayó por el incidente del Autobús 300 de 1984. Dos palestinos secuestraron el autobús que iba de Tel Aviv a Ashkelon. Fueron capturados, interrogados y luego, en una acción que causó un gran furor, ejecutados sumariamente. “Los matamos con las manos atadas”, dice Avalon, todavía furioso. Shalom habla de este incidente con reticencias y se siente traicionado por el establishment político. Pero en un punto se muestra inamovible: “Con los terroristas no hay moral”, afirma. “En la guerra contra el terrorismo, olvídense de la moral”.

 

Yigal Palmor, portavoz del Ministerio de Asuntos Exteriores israelí, se quejó de que "la justificación de la actividad del Shin Bet en los territorios no aparece en la película". Y con razón, parece en muchos casos las acciones de contraofensiva vengan de la nada, de caprichos anti palestinos, y vienen de atentados terroristas cruentos, masacres de las que apenas se hablan. Como no se habla del modo de vida que quieren instaurar en Palestina, una dictadura bajo la atávica Ley Sharia, puede parecer al otro lado de Israel hay un estado homologable en democracia, y esto en la zona solo hay en Israel. En esto peca el documental, en querer ser demasiado objetivo y que no lo tilden de pro-sionista, y aun con sus defectos, que se denuncian, en el lado de Israel está la civilización y en el otro la Barbarie, yo se que lado es el bueno, ser neutral en algunos casos es una amenaza.

 

Documental con una línea que aun no estando de acuerdo con mucho de lo que se dice, me estimula en una visión poliédrica del conflicto referido. Gloria Ucrania!!!

 

EL AÑO QUE VIVIMOS PELIGROSAMENTE

Drama con elementos históricos y románticos, al que el tiempo no ha hecho bien, dejando entrever sus grietas. Aun así, film entretenido con buenos elementos que la hacen una peli recomendable. Dirige el australiano Peter Weir en su última producción aussie antes de emigrar a Hollywood, con libreto propio y de David Williamson (“Gallipoli”), adaptando la novela homónima de Christopher Koch de 1978, también acreditado en el guion, se inspira en la experiencia como periodista en Yakarta de Michael Koch, hermano del novelista, durante el período al que se refiere el relato. Con ramificaciones a una historia de amor durante el derrocamiento del presidente Sukarno. Sigue a un grupo de corresponsales extranjeros encabezados por Guy encarnado con simpatía por Mel Gibson, estando en la capital durante las semanas previas al intento de golpe de Estado del Movimiento 30 de septiembre en 1965.

 

Teniendo uno de sus grandes aciertos en la recreación ambiental del lar y momento en que acontece la narración, con el apoyo del DP Russell Boyd (“Gallipoli”) en miscelánea con la labor de director artístico Herbert Pinter (“Gallipoli”), con este reportero de radio australiano recién llegado a Yakarta, que alterna entre el mundillo de los corresponsales extranjeros, que claramente son un reflejo de los rescoldos colonialistas europeos en la nación antes perteneciente a Holanda. Y relacionándose con la atmósfera febril de la sociedad indonesia, el exotismo del lugar, el sudor, las lluvias, el clima de violencia latente que se respira por la irrupción de una probable revolución comunista. Este es el mirlo blanco que todos los corresponsales buscan, pistas sobre el estallido de la rebelión. Muy bueno el ambiente que se crea en la ‘camaradería’ entre estos ´apátridas’ periodistas, con continuas borracheras en clubs, bares, yendo de meretrices. 

 

Esto se entrelaza con un romance bien delineado, realista en su desenvoltura, pero errado en la elección de Sigourney Weaver, buena actriz, pero nula en transmitir sensualidad, no transmite la pasión y calor sexual que debiera azuzarme, imaginémonos en su papel a Kathleen Turner, Kim Bassinger o Michelle Pfeiffer, es una mujer con una fisonomía poco erótica, larguirucha, sin pecho, de hombros muy anchos, y con rostro de mandíbula cuadrada. Imaginemos el poético tramo en que Jill bajo la copiosa lluvia va en busca de Guy, esa aparición mojada (alegoría sexual? No creo!) frente a la puerta de la oficina de este, si en vez de la andrógina Sigourney hubiese estado alguna de estas tres. Imaginemos la  escena de la huida en auto de los dos amantes adornados por la música de Vangelis, que en vez de estar abrazado Mel a ella está cualquiera de las tres mencionadas. Pues eso; Ah, en este caso último, me sobra por chirriante la banalización en un film serio de como saltarse un control militar, siendo tiroteados por esto y ellos responden con risas, sobra esto. 

 

Al final me queda un film que ha bajado con respecto cuando la vi en los 80, pues ahora se nota esa visión de turista que se da de lo que vemos, queriendo jugar a ser una denuncia social se acerca a lo hechos sin dar contexto alguno, aquí hay que venir aprendido de casa, estamos in media res, vemos la pobreza y los ánimos revueltos, pero no sabemos bien de que viene esto realmente. Es una visión etnocéntrica de lo sucedido, dejando migas de pan sobre como los occidentales nos tenemos que sentir culpables de la herencia dejada (puaj!). Si ellos se gobiernan desde hacía dos décadas, porque su desdicha es por mi culpa (y más si los ocupadores fueron los holandeses)? Me recuerda a esas vacaciones que se han puesto de moda de ir con ONGs para estar una semana ayudando en países con problemas, y vuelves a tu casa satisfecho de creerte parte de la solución, cuando en realidad estas alimentando la engrasada máquina de estas organizaciones que viven de la tragedia.

 

Es una cinta correcta, pero la tensión e intensidad me resultan impostadas, no siento este romance me sobrelleve, no siento esta atmósfera me sobrecoja. En realidad, el único atisbo de precariedad y drama humano es la familia que sustenta el fotógrafo Billy, pero sigue sin haber contexto para yo me involucre emocionalmente.

 

La sustancia atractiva del film, es la relación que se establece entre Guy y Billy Kwan, fotógrafo indonesio que se asocia con este, tipo profundo en sus creencias de solidaridad y altruismo, tipo culto que hace referencia a Tolstoi sobre que se debe hacer ante la injustica, mientras Guy ve inútil el ayudar a una persona cuando hay tantas necesitadas, Billy cree ‘debemos hacer algo’, y lo vemos lo hace con una mujer pobre con su hijo, a la que le da dinero sin esperar nada a cambio. A través de esta relación Guy-Billy los dos roles irán desarrollándose, en una amistad que trasluce humanidad. Billy es una especie de titiritero (como llaman al líder indonesio Sukarno), para reforzar esta idea Billy en su casa le muestra a Guy sus marionetas de sombras Wajang, contándole una historia sobre estas. Le habla de tres personajes, el Príncipe Arjuna, un hombre de luz, caprichoso y egoísta cegado por la vanidad (Guy), que se enamora de la Princesa Srikandi (Jill), noble, orgullosa y testaruda. Por último, el Enano Semar, servidor del Príncipe (Billy), especie de monje Krishna, guía y castiga a Arjuna cuando se desvía del camino de la luz.

Los hilos son los informes que guarda de la gente que le importa para poder majearlos, para sembrar la confianza hará posible una crucial entrevista que ansía Guy, en realidad intentará jugar a ser maestro de marionetas con Guy y su amor platónico Jill, una agregada británica a la que le quedan dos semanas para dejar el lugar. Con una bonita escena picantona nos la presentan a ella, saliendo en bañador de la piscina (pero como ya he comentado le falta sex apple a la actriz neoyorkina), y ya se supone Guy queda prendado de la mujer, mujer inteligente, segura de sí misma, autosuficiente. Y Billy se siente feliz de estar moldeando este amor, en realidad el parece estar enamorado de ambos. Pero llega el conflicto y el dilema moral, por un lado Guy se entera por Jill en confidencia de una noticia crucial para la crisis del país, pero darle difusión pública conllevaría el destapar la fuente, o callársela. Entonces entrará en liza el sentido del deber vocacional de Guy. Apareciendo el verdadero rostro del que es otro de sus ayudantes, un comunista que ve en su (hedionada) ideología la salida a las penurias de la nación (que nación ha salido de la pobreza con el comunismo? Más bien lo contrario: URSS, Corea del Norte, Cuba, Vietnam o Venezuela son prueba de ello).

Está la muerte de un ser que afecta profundamente a Billy, le lleva a este replantearse su apoyo a Sukarno, esto me resulta cogido por los pelos, la pobreza y precariedad estaba hay antes de este fallecimiento, si no muere la cosa estaría bien en la nación? Catarsis muy artificiosa. Aunque la reacción de este, primero en el áspero enfrentamiento con los reporteros a los que disecciona con cruel saña en el club, para luego erigirse en contestario con un cartel contra Sukarno es de una potencia dramática incisiva.

 

La actriz de New Jersey Linda Hunt es la estrella del film, siendo secundaria realiza una actuación con carisma, con empatía, con magnetismo, su fragilidad física es sustituida por un carácter valiente, fuerte e intrépido, se ve como un personaje de sus cuentos (‘El enano que sirve al príncipe’). Personaje observador, locuaz, de sonrisa cálida, es la brújula moral de la historia, es el Pepito Grillo de Guy, en esencia misterioso por como pretende manipular a unos y a otros cual mini Dios, pero que a la vez tiene su evolución de esperanzado en el líder Sukarno a desilusionado, aunque este quiebre me ha resultado poco natural, más por imperativo del guion. La particularidad que hace singular esta interpretación es que Billy Kwan es interpretado por una mujer. Hunt ganó el Premio de la Academia de 1983 a la Mejor Actriz de Reparto haciendo de hombre (nada de transexual, nada de mujer disfrazada, es un hombre).

 

Mel Gibson cumple estando en la cima de su belleza, de su encanto, de su atractivo, pero poco más. Falta que Guy tenga hondura, algo de su pasado que nada sabemos. Tampoco es que su romance me emocione especialmente; Sigourney Weaver da una actuación correcta en un rol que no le encaja. Adoleciendo de fondo, no sabemos nada de ella.

Es una película que como denuncia social geopolítica es un esbozo, sentimos la ebullición de que algo va a estallar, con las manifesstraciones que vemos. Pero, por ejemplo, el intento de Revolución se nos ofrece fuera de plano, en elipsis, mientras Guy está convaleciente. Solo asistimos a una ejecución sumaria que Guy observa impactado desde su auto en el campo (que no me creo, con tanto testigo de la carretera abarrotada de autos); Quien quiera adentrarse en el horror que aconteció tras la represión de la revuelta que vea el estupendo documental danés “The Act of Killing” (2012); Como romance me resulta cumplidor (siendo benévolo); Ganando en la química entre Gibson y Hunt, sus ententes dan vigor a la trama, ejemplo la escena en que ambos filman in situ en medio de una manifestación comunista, la compenetración entre ambos es espléndida y electrizante; El final del film me ha resultado flojo, sin chicha, amén de complaciente.

 

Curiosamente la banda sonora es obra de Maurice Jarre, jugando con melodías étnicas, pero paradójicamente lo que ha trascendido es el tema de amor “L'Enfant” creado por Vangelis para la ‘Opera Sauvage’, todo un alarde piano y techno que se te enrosca en el sub consciente de modo turbador. El personaje Billy Kwan tiene aprecio por la música clásica, y por ello oímos una pieza de "Four Last Songs" de Richard Strauss.

 

Spoiler:

 

El infiltrado comunista Kumar (buen Bembol Roco) que trabaja para Guy en el tramo final le dice que porque ellos no pueden tener una buena vida como los occidentales. Lo cual ya es generalizar demasiado, no todos amarramos en esta parte del mundo los perros con longanizas, esto es una visión torticera del mundo. Pero lo que deben es pedir responsabilidad a sus lideres, y no echar las culpas a los demás. Que pregunten a sus vecinos de Singapur que es lo que han hecho para ser la economía del mundo con mayor renta per cápita, echar la culpa al extranjero es simplista. 

 

Rush final: Todavía persiguiendo su primicia de la guerra civil, Guy intenta acceder al palacio presidencial donde, al enterarse del envío comunista, los generales del ejército han tomado el poder. Abatido por un oficial del ejército, Guy sufre una grave lesión en el ojo. Kumar lo visita y le cuenta sobre el intento de golpe fallido. Arriesgando la vida al sufrir daños permanentes en el ojo, Guy, vendado, le ruega a Kumar que lo lleve al aeropuerto. Allí sucede una escena con clara influencia a la del inicio de “El expreso de medianoche”, con  e sa tensión antes de subir al avión. Hasta que al fin elude la vigilancia Guy y sube al avión, y allí en una casualidad más que estridente se encuentra en la puerta a Jill. Demasiado acomodaticia esta conclusión.

 

El bailarín David Atkins fue elegido originalmente para interpretar a Billy Kwan. Sin embargo, durante los ensayos, Weir comenzó a sentir que la relación entre su personaje y el de Mel Gibson no estaba funcionando, por lo que decidió buscar otro actor. Varios actores hicieron la audición, incluidos Bob Balaban y Wallace Shawn, cuando Weir vio una foto de Linda Hunt. Le pidió hiciera la audición y decidió elegirla. Weir dijo sobre la elección de Hunt: "Nunca hubiera empezado a buscar a una mujer, [...] Pero desde el momento en que la vi en la prueba, supe que era apropiada". Para lograr el papel durante la producción, Hunt "se acortó el pelo y lo tiñó de negro, usó relleno alrededor de su cintura, se afeitó las cejas y llevaba algo en el bolsillo de la camisa".

 

La película se rodó tanto en Australia como en Filipinas e incluye a los actores australianos Bill Kerr como el coronel Henderson y Noel Ferrier como Wally O'Sullivan. Su exhibición prohibida en Indonesia hasta el año 2000, después de la renuncia forzada del líder del golpe y sucesor político Suharto en 1998. El título El año de vivir peligrosamente es una cita hace referencia a una famosa frase italiana utilizada por Sukarno: vivere pericolosamente, significa "vivir peligrosamente". Sukarno utilizó la línea para el título de su discurso del Día de la Independencia de Indonesia de 1964 .

 

Linda Hunt, que ganó el premio a la mejor actriz de reparto, se convirtió en la primera y única actriz en ganar un Oscar por interpretar a una persona del sexo opuesto. Cuando Hunt dijo en su discurso de aceptación del Oscar que "el cielo es el límite", lo decía en sentido literal. En 1983, Linda Hunt compitió por el Oscar a la mejor actriz de reparto con Cher, interpretó a la compañera de habitación lesbiana de Meryl Streep en "Silkwood", Glenn Close como esposa moderna que anima a su marido (Kevin Kline) a dejar embarazada a su mejor amiga en "Reencuentro", Amy Irving, como la chica que se enamora de Streisand cuando era un chico en "Yentl", y Alfre Woodard en lo que fue el único papel tradicional en "Cross Creek". El récord de Hunt se rompió en 2007, cuando Cate Blanchett recibió una nominación a Mejor Actriz de Reparto por encarnar una faceta de Bob Dylan en la innovadora película biográfica deconstructiva de Todd Haynes, “I'm Not There”.

 

Me queda un interesante melodrama con intento de ser denuncia social. Gloria Ucrania!!!

 

GODZILLA. JAPÓN BAJO EL TERROR DEL MONSTRUO

Sorprendente para bien la visión de este film épico parteaguas japonés del género catastrofista, pues esperaba un producto rutinario serie b, y sin embargo fue la película japonesa más cara jamás realizada, despojándola de ese título de “Los siete samuráis” de Akira Kurosawa, que se estrenó a principios del mismo año. Pensaba copiaría de mala manera a su claro referente “King Kong”, y me he encontrado con una historia que no solo es buen entretenimiento, es un relato de calado reflexionado sobre el miedo latente al Destructor de Mundos, ntrado una obra inteligente entrelazando temas trascendentales, sobre todo arremeter contra la Caja de Pandora que supuso el nacimiento de la era atómica, y que los nipones sufrieron en sus propias carnes con las dos bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki, y de ello no hacia ni 10 años, con lo que las heridas eran aún muy visibles en la sociedad del país asiático. Seminal por su éxito que supuso la eclosión de una industria fílmica que encontró un filón en el monstruo titular y en otros similares, el llamado subgénero ‘kaiju-eiga’. Lo he visto por cumplirse este mes la efeméride del 70 aniversario de su estreno (27/10/1954). Dirigida y coescrita por Ishirō Honda (Fue prisionero de guerra chino en la WWII; y ex asistente de Akira Kurosawa), con guión propio y Takeo Murata (basado en una historia de Shigeru Kayama), con sensacionales (siempre con el filtro del tiempo) efectos especiales de Eiji Tsuburaya. Producida y distribuida por la Toho. Primera película de la franquicia Godzilla. En la película, las autoridades de Japón se enfrentan a la aparición repentina de un monstruo gigante, cuyos ataques provocan temores de un holocausto nuclear en el Japón de la posguerra.

 

Hay que entender el contexto histórico en Japón, una sociedad que desde el fin de la guerra en 1945 hasta abril de 1952 vivió la ocupación americana en su país, los cuales reprimían cualquier expresión de exaltación nacional. Por supuesto las heridas de la guerra estaban más que abiertas y la situación se agravaba con cosas como la prohibición de tratar el tema atómico en los medios de comunicación o en el cine o la condena al ostracismo de los supervivientes de Hiroshima y Nagasaki (los llamados Hibakusha), con las consecuencias de la bomba marcados en su cuerpo para siempre. En este contexto la presencia de Godzilla como exorcismo brutal para el público japonés de la época fue neurálgico.

 

Godzilla fue un proyecto que nació bajo la influencia del cine de ciencia ficción americano siguiendo muy de cerca los pasos de “El monstruo de los tiempos remotos” (1953) aparte del evidente clásico “King Kong” (1933), pero añadiendo un elemento que a la postre lo diferenciaba de todos los films de la época y con la misma temática, el ataque nuclear y sus consecuencias plasmado por un país que lo había sufrido en primera persona 9 años antes en Hiroshima y Nagasaki. Fue producción pionera en efectos especiales llamada suitmation en la que un especialista vestido con un traje interactúa con decorados en miniatura.

 

Película con claro mensaje pacifista, maravillosa en subliminalmente atacar la carrera armamentística de la Guerra Fría con sus pruebas atómicas, también pretendiendo impactar con secuencias que recuerdan nítidamente a imágenes de las bombardeadas Hiroshima y Nagasaki, ese Godzilla emergiendo de las aguas del océano simboliza el hongo nuclear, su ‘paseo’ destructor simbolizas los efectos de las bombas, todo lo arrasa a su paso, es indestructible, nada lo detiene, con secuencias impresionantes de como arrasa edificios, columnas electrificadas, destroza unos vagones de tren, escalofriante ese aliento radioactivo de en su contexto es perturbador, sabiendo detenerse de vez en cuando en el drama humano (esa madre con sus dos hijitos diciéndoles asustada, pero resignada a la muerte, que pronto se van a reunir con el padre), escenas que desgarran por su realismo, puinesas que son sacadas de holocausto nuclear que sufrió Japón, ciudades envueltas en llamas, explosiones, muertes por todos lados, hospitales atestados de gente, pruebas para comprobar la radioactividad en los inocentes niños. Godzilla es los miedos de los japoneses a la Era Atómica, es exponer el Terror de jugar a ser Dioses de la Destrucción. "Si no hubiésemos puesto todo nuestro empeño en ello, no habría funcionado. Queríamos que el monstruo tuviese las características aterradoras de una bomba atómica. Ésa fue nuestra estrategia, sin reservas", esto dijo Honda sobre su visión y la de su equipo para la película. Una cinta que te hace empatizar con estas personas, porque sabes que no hablan de algo lejano, en realidad hablan de lo que padecieron por lo que los sacrificios y emociones están a flor de piel, esto la diferencia de producciones estadounidenses. Esta es una cinta imbuida por el fatalismo, por la desesperanza, por el pesimismo. Pero remaneciendo de un modo humanista el espíritu de supervivencia en las peores circunstancias.

 

El doctor Serizawa es el reflejo de lo que los japoneses hubieran deseado que Oppenheimer y su equipo hubieran hecho en Los Álamos. Este científico rehúye su invención, y no desea utilizarla. Entonces se despliega el dilema moral de si es mejor utilizarlo y con ello demostrar otra arma de destrucción masiva, o no utilizarla aun en caso de fuerza mayor para no transitar este camino sin retorno, al final toma Sherizawa una vía intermedia emocionante, exponiendo al mundo el miedo a que se vuelva a utilizar. En la película, Godzilla es despertado por culpa de las pruebas nucleares en el pacífico, con ello dan a entender que es cual, si el karma castigara a los humanos por sus ansias autodestructivas, y como en “King Kong” el Monstruo no es el bicho enorme, son los Humanos.

 

Comienza con una referencia directa al Daigo Fukuryū Maru (Lucky Dragon 5), el 1 de marzo de 1954, el barco pesquero japonés cometió el error de navegar demasiado cerca del atolón Bikini, donde el ejército estadounidense estaba probando su recién desarrollada bomba de hidrógeno de 15 megatones "Castle Bravo" del ejército estadounidense. El barco fue rociado con ceniza radiactiva (más tarde llamada shi no hai o "ceniza de la muerte"), y todos los miembros de la tripulación sufrieron una intoxicación aguda por radiación, y el operador de radio murió siete meses después. El evento condujo al surgimiento de un gran y duradero movimiento antinuclear que reunió 30 millones de firmas en una petición antinuclear en agosto de 1955 y finalmente se institucionalizó como el Consejo Japonés contra las Bombas Atómicas y de Hidrógeno. Para el público japonés de la época, con los recuerdos frescos de Hiroshima y Nagasaki, este potente inicio debió ser tremebundo, con ese pescador en un barco gritando de angustia mientras son envueltos por una intensa luz del océano.

 

Godzilla simboliza el holocausto nuclear desde la perspectiva de Japón y desde entonces ha sido identificado culturalmente como una fuerte metáfora de las armas nucleares. El productor Tomoyuki Tanaka declaró: "El tema de la película, desde el principio, fue el terror de la bomba. La humanidad había creado la bomba, y ahora la naturaleza iba a vengarse de la humanidad". El director Ishirō Honda filmó la masacre de Godzilla en Tokio para reflejar los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki y declaró: "Si Godzilla hubiera sido un dinosaurio o algún otro animal, habría muerto con una sola bala de cañón. Pero si fuera igual a una bomba atómica, no sabríamos qué hacer. Entonces, tomé las características de una bomba atómica y las apliqué a Godzilla".

 

Cuando el carguero japonés Eiko-maru es destruido cerca de la isla de Odo, otro barco, el Bingo-maru , es enviado a investigar, pero corre la misma suerte y quedan pocos supervivientes. Un barco pesquero de Odo también es destruido, con un superviviente. Las capturas de pesca descienden misteriosamente a cero, culpando un anciano a la antigua criatura marina conocida como " Godzilla ". Los periodistas llegan a la isla de Odo para investigar más a fondo. Un aldeano le dice a uno de ellos que algo en el mar está arruinando la pesca. Esa noche, una tormenta azota la isla, destruyendo el helicóptero de los periodistas, y Godzilla, visto brevemente, destruye 17 casas y mata a nueve personas y a 20 de los animales de los aldeanos. Los habitantes de Odo viajan a Tokio para exigir ayuda por el desastre. Las pruebas de los habitantes del pueblo y de los periodistas describen daños consistentes con algo grande que aplastó el pueblo. El gobierno envía al paleontólogo Kyohei Yamane para dirigir una investigación en la isla, donde se descubren huellas radiactivas gigantes y un trilobite . Suena la campana de alarma del pueblo y Yamane y los aldeanos se apresuran a ver al monstruo, retirándose después de ver que es un dinosaurio gigante . Yamane presenta sus hallazgos en Tokio, estimando que Godzilla mide 50 metros (160 pies) de altura y ha evolucionado de una antigua criatura marina que se convirtió en una criatura terrestre. Concluye que Godzilla ha sido perturbado por pruebas submarinas de bombas de hidrógeno . Se produce un debate sobre notificar al público sobre el peligro del monstruo. Mientras tanto, 17 barcos se pierden en el mar. Diez fragatas son enviadas para intentar matar al monstruo usando cargas de profundidad . La misión decepciona a Yamane, quien quiere que Godzilla sea estudiado. Cuando Godzilla sobrevive al ataque, los funcionarios apelan a Yamane para obtener ideas para matar al monstruo, pero Yamane les dice que Godzilla es invencible, habiendo sobrevivido a las pruebas de la bomba H, y debe ser estudiado. La hija de Yamane, Emiko, decide romper su compromiso arreglado con el colega de Yamane, Daisuke Serizawa, debido a su amor por Hideto Ogata, un capitán de barco de salvamento. Cuando llega un reportero y pide entrevistar a Serizawa, Emiko acompaña al reportero a la casa de Serizawa. Después de que Serizawa se niega a divulgar su trabajo actual al reportero, le da a Emiko una demostración de su proyecto reciente con la condición de que lo mantenga en secreto. La demostración la horroriza y se va sin mencionar el compromiso. Poco después de que ella regresa a casa, Godzilla emerge de la bahía de Tokio y ataca Shinagawa . Después de atacar un tren que pasa, Godzilla regresa al océano. Después de consultar a expertos internacionales, las Fuerzas de Autodefensa de Japón construyen una valla electrificada de 30 metros (98 pies) de alto y 50.000 voltios a lo largo de la costa y despliegan fuerzas para matar a Godzilla. Consternado por que no hay ningún plan para estudiar a Godzilla por su resistencia a la radiación, Yamane regresa a casa, donde Emiko y Ogata lo esperan, con la esperanza de obtener su consentimiento para casarse. Cuando Ogata no está de acuerdo con Yamane, argumentando que la amenaza que Godzilla plantea supera cualquier beneficio potencial de estudiar al monstruo, Yamane le dice que se vaya. Godzilla resurge y atraviesa la valla hacia Tokio con su aliento atómico, desatando más destrucción en toda la ciudad. Otros intentos de matar al monstruo con tanques y aviones de combate fallan y Godzilla regresa al océano. Al día siguiente, los hospitales y refugios están abarrotados de mutilados y muertos, y algunos sobrevivientes sufren la enfermedad de la radiación .

 

Honda no se apresura, aprendiendo de los experimentados en el género, sabe hacer esperar al espectador para ver el Godzilla, genera expectación ante los comentarios de la gente que lo ha visto y ante su rastro de destrucción, hasta que a los 20 minutos el Dr. Yamane (Takashi Shimura) lo ve aparecer tras una colina en un cuasi-flash.

 

Los efectos especiales creados por Eiji Tsuburaya son espléndidos engarzados a la acción, sobre todo teniendo en cuenta estamos en 1954, un juego de miniaturas y maquetas maravilloso dando el pego con la interacción con Godzilla, mayormente un actor enfundado en el traje de 6 pies y medio (enmarcado con cables y palos de bambú cubiertos de látex, para "Gojira". El actor Haruo Nakajima tuvo que llevar el disfraz que pesaba unos 220 libras), atomizado el bicho por los ángulos bajos de la cámara de un vigoroso DP Masao Tamai (cinematógrafo de cabecera de la franquicia), proyectando una sensación Avernal tremenda, destrozando todo, derribando edificios, pisando a gente, arramblando con trenes, soplando radioactividad cual dragón (me extiendo más en mi blog con dirección abajo), esto potenciado por la gran labor de edición de Kazuji Taira (otro de la saga); Ello realzado por la ambiental música de Akira Ifukube (otro habitual de la franquicia), con melodías amenazantes, que provocan zozobra, que emiten tensión.  

 

Akira Takarada y Momoko Kochi (hija del Dr. Kyohei Yamane) interpretan a una pareja de jóvenes enamorados afectados por la tragedia, esto es un cliché manido de este subgénero, un pastiche metido con fórceps que nada aporta, más bien resta por desviar el foco de lo importante. Un lastre; Tampoco la secuencia en que los reporteros radiofónicos radian en directo los estragos de Godzilla en Tokio quedan bien parados en su caricaturesco sacrificio sin sentido esperando cual idiotas a que el monstruo los mate. Tampoco se entiende porque están transmitiendo desde dentro de la torre de telecomunicaciones, falla. 

 

Destaca por no ser habitual en los films de los 50 de catástrofes el buen elenco actoral, aunque encarnando estereotipos. Está el gran Takashi Shimura (actor fetiche del emperador Kurosawa, aparece en 21 de las 30 pelis del maestro nipón) como el científico que desea estudiar vivo a Godzilla, recela de las ansias de destruirlo, seguramente por tener cierta empatía con él, pues ha sido ‘despertado’ de las profundidad abisales no por su gusto, si no por la perfidia humana. Aunque nunca sugiere como puede atrapar al monstruo, simplemente hace pucheros sobre esto. Pareciera que estas ansias de examinarlo pudieran interferir en el modo de combatirlo. El actor le confiere un aire sosegado, regio, de pose triste pues e siente en un callejón sin salida entre sus ansias científicas y saber que hay que detener la destrucción y muertes. Tiene el honor de tener la frase para esculpir en mármol del film: "Si continúan las pruebas nucleares, otro Godzilla aparecerá en otra parte del Mundo..."; Akihiko Hirata encarna al rol más tridimensional y complejo del film, al que el actor aporta un tremendo carisma, con ese inteligente toque de que tenga un parche en un ojo, recordando las heridas de la WWII, Serizawa es un científico atormentado por paradójicamente haber inventado algo, solo que esto es un arma de destrucción masiva, lleva sobre sí la mochila pesada de un descubrimiento tanto puede salvar a la Humanidad como destruirla, el dolor nos llega por su sentida interpretación.

 

Spoiler:

 

Rush final: Angustiada por la devastación, Emiko le cuenta a Ogata sobre la investigación de Serizawa, un arma llamada "Destructor de oxígeno", desintegra los átomos de oxígeno y hace los organismos mueran por asfixia. Emiko y Ogata acuden a Serizawa para convencerlo de que use el Destructor de oxígeno, inicialmente se niega, explicando que, si usa el dispositivo, las superpotencias del mundo seguramente lo obligarán a construir más Destructores de oxígeno para usarlos como superarma. Después de ver un programa que muestra la tragedia actual de la nación (adornada esta por el hermoso canto coral de unos niños), Serizawa finalmente acepta sus súplicas. Mientras Serizawa quema sus notas, Emiko rompe a llorar. Un barco de la marina lleva a Ogata y Serizawa a colocar el dispositivo en la bahía de Tokio. Después de encontrar a Godzilla, Serizawa desciende al fondo de la bahía y descarga el dispositivo, tras lo que corta su apoyo de la superficie, hace explotar la bomba, sacrificándose con ella, llevándose el secreto del Destructor de Oxígeno a la tumba. Godzilla es destruido, pero muchos lloran la muerte de Serizawa. Yamane espeta triste: ‘Si continúan las pruebas de armas nucleares, otro Godzilla puede surgir en el futuro’.

 

La distribuidora estadounidense de 1954 cortó unos 40 minutos de la película y la dobló al inglés. También contrataron al director Terry Morse (un auténtico pirata informático de las películas de serie B) para dirigir unos 20 minutos de metraje con Raymond Burr interpretando al periodista estadounidense Steve Martin; este metraje se empalmó con el metraje japonés para que pareciera que Burr estaba allí. Además, los estadounidenses reordenaron el metraje para que la película comenzara con la destrucción de Tokio, titulando el revoltijo "Godzilla. King of monsters"; Esta decisión puede verse fácilmente como una conspiración paranoica para encubrir el daño que las bombas estadounidenses causaron a Japón, pero sospecho que fue simplemente una decisión de marketing.

 

Godzilla entró en producción después de que fracasara una coproducción entre Japón e Indonesia. Tsuburaya propuso originalmente un pulpo gigante antes de que los realizadores decidieran utilizar una criatura inspirada en un dinosaurio; La fotografía principal duró 51 días y la fotografía de efectos especiales, 71 días; La película fue seguida por la secuela Godzilla Raids Again , estrenada el 24 de abril de 1955.

 

Martin también comentó sobre cómo se omitieron los temas de la película en la versión estadounidense al afirmar: "Su preocupación temática por la energía nuclear resultó aún menos aceptable para los distribuidores estadounidenses que, después de comprar la película, comenzaron a filmar y montar nuevamente la película para los mercados occidentales".

El productor Tomoyuki Tanaka concibió la idea de una película de monstruos gigantes, inspirada en la película de 1953 The Beast from 20,000 Fathoms y el incidente de Daigo Fukuryū Maru, ocurrió en marzo de 1954. La secuencia de apertura de la película es una referencia directa al incidente. Tanaka sintió que la película tenía potencial porque los temores nucleares estaban generando noticias y las películas de monstruos se estaban volviendo populares debido al éxito financiero de The Beast from 20,000 Fathoms y el relanzamiento de 1952 de King Kong , este último ganó más dinero que los lanzamientos anteriores.

 

Godzilla fue diseñado por Teizō Toshimitsu y Akira Watanabe bajo la supervisión de Eiji Tsuburaya. Al principio, Tanaka contempló que el monstruo tuviera un diseño parecido a un gorila o una ballena debido al nombre "Gojira", una combinación de las palabras japonesas para gorila y ballena, finalmente se decidió por un diseño parecido a un dinosaurio. Kazuyoshi Abe fue contratado anteriormente para diseñar a Godzilla, sus ideas fueron rechazadas más tarde porque Godzilla parecía demasiado humanoide y mamífero, con una cabeza con forma de hongo nuclear; sin embargo, Abe fue contratado para ayudar a dibujar los guiones gráficos de la película.

 

Toshimitsu y Watanabe decidieron basar el diseño de Godzilla en los dinosaurios y, usando libros y revistas de dinosaurios como referencia, combinaron elementos de un Tyrannosaurus , un Iguanodon y las aletas dorsales de un Stegosaurus. A pesar de querer usar animación stop motion, Tsuburaya se decidió a regañadientes por la suitmation. Toshimitsu esculpió tres modelos de arcilla en los que se basaría el traje. Los dos primeros fueron rechazados, pero el tercero fue aprobado por Tsuburaya, Tanaka y Honda.  El traje de Godzilla fue construido por Kanju Yagi, Yasuei Yagi y Eizo Kaimai, utilizaron palos de bambú delgados y alambre para construir un marco para el interior del traje y agregaron malla metálica y amortiguación sobre él para reforzar su estructura y finalmente aplicaron capas de látex. Además, se aplicaron capas de caucho fundido, seguidas de hendiduras talladas y tiras de látex pegadas sobre la superficie del traje para crear la piel escamosa de Godzilla. Esta primera versión del traje pesaba 100 kilogramos (220 libras). Para los primeros planos, Toshimitsu creó una marioneta mecánica de menor escala, operada a mano, rociaba chorros de niebla desde su boca para actuar como el aliento atómico de Godzilla.

 

Haruo Nakajima y Katsumi Tezuka fueron elegidos para actuar con el traje de Godzilla debido a su fuerza y ​​resistencia. En la primera prueba de vestuario, Nakajima se cayó dentro del traje ya que había sido creado usando látex pesado y materiales inflexibles. Esta primera versión del traje se cortó en dos y se usó para escenas que requerían solo tomas parciales de Godzilla o primeros planos, con la mitad inferior equipada con tirantes de cuerda para que Nakajima los usara. Para tomas de cuerpo completo, se creó un segundo traje idéntico, se hizo más liviano que el primero, pero Nakajima aún podía estar adentro solo por tres minutos antes de desmayarse. Nakajima perdió 20 libras durante la producción de la película. Nakajima seguiría interpretando a Godzilla y otros monstruos hasta su retiro en 1972. Tezuka filmó escenas con el traje de Godzilla, pero su cuerpo mayor le impidió comprometerse por completo con las exigencias físicas requeridas por el papel. Como resultado, pocas de sus escenas llegaron al corte final, ya que muy pocas escenas se consideraron utilizables. Tezuka reemplazó a Nakajima cuando no estaba disponible o necesitaba alivio del papel físicamente exigente.

 

El nombre de Godzilla fue motivo de consternación para los realizadores. Como el monstruo no tenía nombre, el primer borrador de la película no se llamó Gojira, se tituló G, también conocido como Kaihatsu keikaku G ("Plan de desarrollo G"), pero la "G" del título significaba "Gigante". Nakajima confirmó que Toho realizó un concurso para ponerle nombre al monstruo. El monstruo finalmente se llamó Gojira. Una explicación que se atribuye a la leyenda es que los atributos físicos de un corpulento empleado de Toho Studios lo llevaron a ser apodado Gojira. En un documental de la BBC de 1998 sobre Godzilla, Kimi Honda, la viuda del director, descartó la historia del nombre del empleado como un cuento chino y declaró que creía que Honda, Tanaka y Tsuburaya habían "pensado mucho" en el nombre del monstruo: "a los muchachos de detrás del escenario de Toho les encantaba bromear con historias fantásticas, pero yo no creo en esa". En 2003, un especial de televisión japonés afirmó haber identificado al corpulento empleado anónimo de Toho como Shiro Amikura, actor contratado por Toho de la década de 1950.

El traje de Godzilla se fabricó con materiales ásperos, lo que dio como resultado un traje pesado que obligó al actor Haruo Nakajima a actuar solo durante tres minutos antes de desmayarse por el calor y el agotamiento. Las miniaturas se construyeron a ciertas escalas para que parecieran más pequeñas que el traje.

 

Los efectos especiales fueron dirigidos por Eiji Tsuburaya. Para el metraje de los efectos se sincronizara con el metraje de acción en vivo, Honda y Tsuburaya desarrollaron planes al principio del desarrollo y se reunieron brevemente antes del rodaje del día. Kajita llevaba a Tsuburaya al set de Honda para observar cómo se estaba filmando una escena y dónde se estaban posicionando los actores. Kajita también acompañó a Honda al escenario de efectos para observar cómo Tsuburaya estaba filmando ciertos efectos. Honda editó el metraje de acción en vivo y dejó líneas en blanco para que Tsuburaya insertara el metraje de los efectos. A veces, Honda tuvo que cortar cierto metraje de efectos. Tsuburaya desaprobó estas decisiones porque los cortes de Honda no coincidían con los efectos; sin embargo, Honda tenía la última palabra en esos asuntos.

 

Tsuburaya originalmente quería usar stop motion para los efectos especiales de la película, pero se dio cuenta de que habría tomado siete años completarlo basándose en el personal y la infraestructura actuales en Toho. Decidiéndose por la animación en stop motion y los efectos en miniatura, Tsuburaya y su equipo exploraron las ubicaciones que Godzilla iba a destruir y casi fueron arrestados después de que un guardia de seguridad escuchó sus planes de destrucción, pero fueron liberados después de que mostraron a la policía sus tarjetas de presentación de Toho.  Kintaro Makino, el jefe de construcción de miniaturas, recibió planos de Akira Watanabe para las miniaturas y asignó de 30 a 40 trabajadores del departamento de carpintería para construirlas, lo que llevó un mes construir la versión reducida de Ginza. La mayoría de las miniaturas se construyeron a escala 1:25, pero el Edificio de la Dieta se redujo a una escala 1:33 para parecer más pequeño que Godzilla. Resultó demasiado costoso utilizar stop-motion de forma extensiva a lo largo de la película, pero la película final incluyó una escena stop-motion de la cola de Godzilla destruyendo el edificio del Teatro Nichigeki.

 

La estructura de los edificios estaba hecha de delgadas tablas de madera reforzadas con una mezcla de yeso y tiza blanca. Se instalaron explosivos dentro de las miniaturas que debían ser destruidas por el aliento atómico de Godzilla. Algunas fueron rociadas con gasolina para que ardieran más fácilmente; otras incluyeron pequeñas grietas para que pudieran desmoronarse fácilmente. Se utilizaron técnicas de animación óptica para las aletas dorsales brillantes de Godzilla al tener cientos de celdas, que se dibujaron cuadro por cuadro. Haruo Nakajima transpiraba tanto dentro del traje que los hermanos Yagi tenían que secar el forro de algodón todas las mañanas y, a veces, volver a forrar el interior del traje y reparar los daños.

 

Las olas del tifón fueron creadas por tramoyistas que volcaron barriles de agua en un tanque de agua donde se construyó la costa en miniatura de la Isla Odo. Se utilizaron tomas de composición múltiple para las escenas de la Isla Odo. La mayoría de las escenas de la Isla Odo se filmaron cerca de campos de arroz. Toho contrató en masa a empleados a tiempo parcial para trabajar en los efectos ópticos de la película. La mitad del personal contratado de 400 personas eran en su mayoría trabajadores a tiempo parcial con poca o ninguna experiencia.

 

La película se rodó en el lote de Toho. El equipo de Honda también filmó en locaciones en la península de Shima en la prefectura de Mie para filmar las escenas de la isla de Odo, que utilizaron 50 extras de Toho y el equipo de Honda estableciendo su base en la ciudad de Toba. Los aldeanos locales también fueron utilizados como extras para las escenas de la isla de Odo. La escena del ritual de baile se filmó en locaciones en la prefectura de Mie, con aldeanos locales actuando como bailarines. El elenco y el equipo viajaban todas las mañanas en barco a Toba, Mie , y trabajaban bajo duras temperaturas climáticas.

 

Toho había negociado con las Fuerzas de Autodefensa de Japón (JSDF) para filmar escenas que requerían la presencia militar y filmó prácticas de tiro y simulacros para la película. El equipo de Honda siguió a un convoy de vehículos de las JSDF para la escena del envío del convoy. Se utilizaron dos mil niñas de una escuela secundaria solo para niñas para la escena de oración por la paz. Los cineastas tuvieron poca cooperación de las JSDF y tuvieron que depender de material de archivo de la Segunda Guerra Mundial, proporcionado por el ejército japonés, para ciertas escenas. El equipo de Honda pasó 51 días filmando la película.

 

Fue idea de Honda hacer rugir a Godzilla, a pesar de que los reptiles no tienen cuerdas vocales. Ifukube tomó prestado un contrabajo del departamento de música de la Universidad de Arte de Japón y creó el rugido de Godzilla aflojando las cuerdas y frotándolas con un guante de cuero. El sonido fue grabado y reproducido a una velocidad reducida, lo que logró el efecto del rugido utilizado en la película. La técnica sería adoptada por Toho como un método estándar para crear rugidos de monstruos en los años siguientes.

El sonido de las pisadas se crearon utilizando un amplificador primitivo que hacía un fuerte aplauso cuando se golpeaba. El equipo de grabación óptica contenía cuatro pistas de audio: una para el diálogo principal, una para el parloteo de fondo, los ruidos ambientales, los tanques, los aviones y una para los rugidos y las pisadas. Se utilizó una pista de audio independiente para evitar que se filtrara sobre otro audio.

 

La película generó una franquicia multimedia que consta de 36 películas en total, videojuegos, libros, cómics, juguetes y otros medios. La franquicia Godzilla ha sido reconocida por Guinness World Records como la franquicia cinematográfica de mayor duración en la historia. Desde su debut, Godzilla se convirtió en un ícono de la cultura pop internacional, inspirando innumerables imitaciones, parodias y homenajes.

 

La película dio origen a una franquicia multimedia reconocida por el Libro Guinness de los Récords como la franquicia cinematográfica de mayor duración de la historia. Desde entonces, el personaje Godzilla se ha convertido en un icono de la cultura popular internacional. La película y Tsuburaya han sido ampliamente reconocidos por establecer el modelo para los medios tokusatsu. La película recibió una nueva valoración en años posteriores y desde entonces ha sido considerada como una de las mejores películas de monstruos jamás realizadas.

 

Notable hito del cine, de como el Cine sirve como exorcismo contra el miedo, a la par de como denuncia del militarismo. Gloria Ucrania!!!

 

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