MEGALOPOLIS.

Decepción Épica este engendro de film. Como es posible que el director capaz de realizar ese póker de Obras Maestras en los 70 (“El Padrino”; “La Conversación”, “El Padrino II” y “Apocalypse Now”) haya sido capaz de perpetrar esta caótica cinta?

 

Ambientada en una ciudad de Nueva York alternativa del siglo XXI (rediseñada como "Nueva Roma"), sigue al arquitecto visionario Cesar Catilina (Driver) mientras se enfrenta al corrupto alcalde Franklyn Cicero (Esposito), se opone a los planes de Catilina de revitalizar Nueva Roma construyendo la utopía futurista "Megalópolis". La película hace muchas referencias a la historia romana, en particular a la conspiración de Catilinaria del 63 a. C. y a la transición de la República romana al Imperio romano.

 

Este es un drama de ciencia ficción épica estadounidense escrita, dirigida y producida por Francis Ford Coppola. No podía aceptar que la crítica especializada cuasi en bloque tritura esta película, me negaba a creer tanto improperio, y es que era el sueño de su vida esta producción, un proyecto personal de décadas, pensaba que a sus 85 años tenía el poso para saber dar de calidad superior en su (eso se dice) canto del cisne, pero mi gozo en un pozo, pues tras verla entiendo las críticas pueden entenderse incluso de benévolas por el akelarre sin pies ni cabeza que nos ‘regala’ aquí.

 

La pasión que se le supone en una obra en la que ha empeñado Francis su fortuna particular, el hecho romántico de jugárselo todo en su sueño que parecía irrealizable, desgraciadamente queda reflejada en una cosa espasmódica, queriendo abarcar demasiado y apretando nada, una pomposa cinta rebosante de personajes, y la mayoría nada pintan en el desarrollo, y los que pintan son roles caricaturescos la mayoría, otros inflados en ser tópicos adornados por frases y monólogos que en su boca se notan en el mejor de los casos huecos, en otros absurdos, henchidos de la nada. Por lo que empatizó con ellos como con una ameba, nunca conectó con ellos, nada me importa si viven, mueren, consiguen sus sueños o los abducen los extraterrestres.

 

Una pléyade de intérpretes tan cuantiosa como deslucida, donde solo el protagonista muestra algo de intensidad como es Adam Driver, pero no es suficiente para dotar cede carácter a su hueco Cesar Catilina, con el los erráticos Giancarlo Esposito (el eterno Gus Fring de “Breaking Bad”, aquí con un rol acartonado de villano plano), Nathalie Emmanuel (en un rol almibarado hasta dar ardores, con el potencial que atesoraba el estar entre los dos némesis, con ese arranque de nihilista disfrutadora hedonista que luego borran de un plumazo de su carácter), Aubrey Plaza (en un papel guiñolesco de femme fatale en que es exponente de la prensa sensacionalista), Shia LaBeouf (parodia chusca del grandioso  Elsworth Toohey de “El manatial”, aderezado por esas cejas horribles que desorientan), Jon Voight (creando una especie de referente Donald Trump de vergüenza ajena, como colofón su ‘erección’), Laurence Fishburne (que supongo que aún se pregunta que hace el en la película), Talia Shire (nombre real Talia Rose Coppola, hermana [como delata su apellido] del director, eterna Connie de “El Padrino” y Adrian de “Rocky”, aquí en un papel parche sin sustancia alguna), Jason Schwartzman (sobrino haciendo para lo malo de Jason Schwartzman, hijo de Talia y sobrino por tanto, del director), Kathryn Hunter, Grace VanderWaal (inocua aspirante a Taylor Swift), Chloe Fineman, James Remar, DB Sweeney y Dustin Hoffman (que pinta el gran actor en esta película).

 

Pariendo una cosa desordenada, anárquica, incluso irritante. Un metraje que para lo que cuenta se nota desproporcionado, derivando en eso tan nocivo en cine como es el tedio. Un desarrollo cargado de situaciones superficiales, donde se quiere dar trascendencia a lo que se cuenta con argumentos de primero de simplismo. Tiene multitud de referencias influencias, entre ellas las notables a “Metrópolis” de Fritz Lang o sobre todo a “El manantial” de Ayn Rand, por el protagonista arquitecto, en la pretérita el sensacional Howard Roark (emulo del real Frank Lloyd Wright que componía Gary Cooper), que busca la pureza en sus obras, este claro alter ego de FFC, como también lo fue su “Tucker” (1988), como hay guiños a la “Napoleón” de Anbel Gance de 1927, cuando en la parte final divide la pantalla en tres para mostrar varios acontecimientos simultáneos (llegados aquí me importa entre el zero y la nada lo que pasa en este mosaico), hasta resortes shakesperianos tiene, con el monólogo de Hamlet que Adam Driver pronuncia en un contexto ridículo.

 

Una producción de 120 millones de dólares que apenas brillan por lado alguno, los efectos especiales resultan burdos en su artificiosidad, algunos se notan rústicamente telones toscamente pintados; el diseño de producción me ha sido pobre de solemnidad, esperaba algo imaginativo y lo que veo es algo soso, como esbozos descartados que Coppola ha decidido incluir por falta de inspiración. La fotografía del rumano Mihai Malaimare Jr. me ha sido insípida, en patinados saturados amarillentos y anaranjados, mucho mejor su trabajo anterior con Coppola en la serie b “Twixt”.

 

Película confusa, alambicada, perezosa en su edición, nos proponen un duelo entre el pragmatismo del alcalde y el idealismo del arquitecto premio Nobel, esto emparentándolo con paralelismo nada sutiles a la decadencia del Imperio de Roma. Por si esto fuera poco evidente, la imaginería del film viste a protagonistas con togas romanas, así como muchos de los personajes (incluido el protagonista) llevan cortes de pelo a tazón (propios de la Era del imperio Romano), por la gracia de una parece con el freno de mano echado en la diseñadora de vestuario Milena Canonero (cuatro-oscarizada con “Barry Lyndon”, “Carros de fuego”, “Maria Antonieta” y “El Gran Hotel Budapest”). Amén de colarnos una fiesta bacanal en un Madison Square Garden cual Coliseo Romano, con epicentro en una arena central con carreras de cuadrigas (¿?), allí tenemos a la Reina Virgen Vesta (Grace VanderWaal) cantando “My Pledge”. Ah, y puntearnos de vez en cuando frases esculpidas en mármol de citas de Marco Aurelio, Petrarca, Emerson o Rousseau. Esto teniendo como nexo entre ambos antagonistas la hija del primero, que se convierte en el amor del segundo. Pues esto que puede tener potencial emocional, se trasluce aquí en un sin fin de ideas entrecortadas, inconexas, sin fuste, sin punch, sin garra. Seres que luchan por el poder de una ciudad, pero nunca sientes se preocupen por la gente, todo me es tan pretencioso como huero de contenido. Tenemos conspiraciones palaciegas como modo de expresar la corrupción del poder, pero nada aportan en su nivel esquemático que lo vemos.

 

Un anhelo utópico que Coppola quiere nos cale y lo que hace es ponerme con la ceja retorcida ante tanto desvarío sin sentido vitriólico. Por supuesto se ve su ataque al trumpismo (nos cuelan una multitud enfurecida a la que ondean bandera confederadas, cual Asalto al Capitolio del 6 de enero de 2021), pero con trazos gruesos grotescos. Hierra en la reflexión sobre hacia a donde vamos, pues los mimbres que proyecta son inanes cuando mucho. Coppola en su apetencia por filosofar sobre el tiempo, el futuro, el pasado, el presente, el arte, el peso del tiempo, la codicia, la ambición, la obsesión, la traición, la lealtad, o el poder, queda en una cosa aparatosa por como es un constante quiero y no puedo.

 

Coppola ha estado desarrollando este material desde finales de los años 70, inspirándose en un texto clásico, la Conjuración de Catilina de Salustio para entablar un diálogo entre la Antigua Roma y el presente, pero sobre todo con el futuro. Versando sobre el fallido derrocamiento de la República romana en el año 63 a. C. La voz en off de Laurence Fishburne expone como Coppola ve a los EE. UU. como un Imperio Romano moderno que espera ser arrasado debido a su hedonismo y falta de alma espiritual. Coppola describió la película como un comentario sobre el sistema político estadounidense, argumentando que la analogía romana era apropiada porque los Padres Fundadores estadounidenses tomaron prestado del derecho romano para desarrollar su gobierno democrático sin un rey. Señaló específicamente que Estados Unidos era vulnerable a las mismas fuerzas políticas y tensiones que destruyeron la República Romana y crearon el Imperio. Esta no era primera vez Coppola modernizaba una narrativa histórica, lo hizo del entorno colonial africano de “El corazón de las tinieblas” de Conrad a la Guerra de Vietnam para “Apocalipsis Now”. Además de en el mencionado real Lloyd Wright, Coppola se inspira en Robert Moses (1888-1981; funcionario neoyorkino que transformó Nueva York urbanísticamente), y en el urbanista parisino que transformó la Ciudad de la Luz en el SXIX, Georges-Eugène Haussmann (1809-1891), para su César Catilina y su invención de Megalón en las novelas de Ayn Rand. Catilina se parece específicamente a dos personajes de Rand que luchan por implementar sus ideas frente al establishment político dominante, que puede ser conservador o de izquierdas, además de en Roark, toma de “La rebelión de Atlas”, el inventor visionario Hank Rearden crea una aleación de metal de alto rendimiento, que posteriormente es nacionalizada por un gobierno de izquierdas. Megalópolis describe la utopía modernista de César Catilina bajo el ataque simultáneo de la izquierda y la derecha: los conservadores de Cicerón rechazan la audaz visión de Catilina como fantasiosa, mientras que los izquierdistas de Pulcher ridiculizan las ideas de Catilina como innecesariamente extravagantes.

 

Tiene un comienzo (el que se publicitó en el teaser trailer) esperanzador cuando Catilina sale a la cornisa exterior del último piso de Chrysler neoyorkino, lo vemos que parece se va a lanzar al vacío, y de pronto todo se detiene, él mismo en una posición inverosímil a punto de caer, con toda Nueva York a sus pies, perdón, “Nueva Roma”. Pero esta promesa visual es un espejismo que con lo que vendrá a continuación es un continuo de disparos en el pie. Empezando porque esa capacidad sobrenatural que pensaba onírica del protagonista resulta real, pero que no tiene importancia alguna en el desarrollo del film, parece una idea suelta que se coloca por que queda bonita (ridículo). Pero es que este despropósito es un tsunami de elementos que se les da cancha y luego se olvida, como la subtrama del affaire entre Cesar y la Reina Virgen del pop (¿?), la del supuesto misterio de la muerte de la esposa de Cesar, o como se menciona (incluso visualmente) que hay un satélite soviético (oh, casualidad!) a punto de caer sobre Nueva Roma, pero luego esto no se ve, parece ser que ha ocurrido, pero el guion lo torticera de modo penoso, se ve que los porros (por no decir cosas más fuertes) se llevó el presupuesto y no se pudo hacer la escena de la lluvia de desechos radiactivos sobre la urbe, como es muy pobre que se hable del gran proyecto de Megalón, pero n unca veamos como lo construyen, aparte de que cuando se ve acabado es una cosa sin atractivo alguno, como si para un ovni pusieran dos platillos pegados.

 

La única imagen medio recordable, en el desierto de ideas es la estatua de la Justicia cayendo rendida; Lo de las imágenes de archivo de las Torres Gemelas en el 11S sobraban, en realidad de sobrare sobraba mucho, por no decir todo.

 

Spoiler:

 

Rush final: Crassus, que está postrado en cama, mata a Wow y hiere a Pulcher con un arco y una flecha ocultos. César y Cicerón se alían después de que los partidarios de Pulcher intentaran tomar por asalto Megalópolis y el Ayuntamiento. César se enfrenta a los alborotadores y les ruega que crean en su visión de un futuro mejor. Su discurso convence a la multitud, cuyos miembros cuelgan a Pulcher boca abajo (referencia notoria a como fue colgado el Duce Mussolini). Con el renovado apoyo financiero de Craso, César completa Megalópolis. Cicerón, sosteniendo en sus brazos a la hija de Julia y César, Sunny Hope, promete ayudar a César a construir un futuro mejor. En la víspera de Año Nuevo, Julia detiene el tiempo, pero sólo Sunny Hope parece no verse afectada. La película final incluye metraje filmado en 2001, que consiste en tomas de establecimiento de la ciudad de Nueva York y un video mínimo de los ataques del 11 de septiembre por respeto a las familias de las víctimas; Un final, como el resto del film atrofiado, pues que una película que intenta reflejar la deriva autodestructiva del mundo tenga un final feliz pasteloso resulta grimante si no fuera que para entonces hacía mucho que había desconectado.  

 

En 1977, Coppola tuvo la idea de hacer una película que estableciera paralelismos entre la caída de la República romana y el futuro de los Estados Unidos al volver a contar la conspiración de Catilina en la Nueva York actual. Aunque comenzó a planear la película en 1983, el proyecto pasó décadas en un infierno de desarrollo. Coppola intentó producir la película en 1989 y 2001, pero en cada ocasión, los estudios se negaron a financiar la película, debido a la serie de decepciones de taquilla de Coppola al final de su carrera y los ataques del 11 de septiembre, respectivamente. Desilusionado por el sistema de estudios, Coppola no produjo Megalópolis hasta que amasó una gran fortuna en el negocio de la vinificación. Gastó 120 millones de dólares de su propio dinero para hacer la película.

 

La película reunió a Coppola con colaboradores anteriores, incluidos los actores Esposito, Fishburne, Remar, Shire y Sweeney, el director de fotografía Mihai Mălaimare Jr., el director de segunda unidad Roman Coppola y el compositor Osvaldo Golijov. Al igual que varias otras películas de Coppola, Megalopolis tuvo una producción problemática. Coppola adoptó un estilo experimental, alentando a sus actores a improvisar y escribir ciertas escenas durante el rodaje, y agregando sus propios cambios de último momento al guion. El departamento de arte y el equipo de efectos visuales, entre otros, se fueron a mitad de la producción.

 

Coppola no pudo encontrar un estudio que le reembolsara los costes de producción y pagara una gran campaña de marketing. Optó por autofinanciar su propia campaña de marketing, y Lionsgate estrenó la película en cines de Estados Unidos. Tuvo un período previo al estreno problemático: se eliminó un tráiler por utilizar citas inventadas y Coppola demandó a la publicación especializada Variety por difamación después de que publicara acusaciones de conducta sexual inapropiada por parte de él en el set. La película se estrenó en Cannes el 16 de mayo de 2024 y se estrenó en cines el 27 de septiembre de 2024. Recibió críticas mixtas de los críticos y recaudó 13,7  millones de dólares.

 

Para la producción, Coppola compró un motel Days Inn con servicio de autoservicio por 4,35 millones de dólares para alojar al equipo y a su familia extendida. Renovó el motel para incluir instalaciones para ensayos y posproducción; al convertirlo en una instalación de producción, también aumentó los incentivos fiscales que recibió del estado, lo que supuestamente redujo el gasto de producción a 107 millones de dólares. El edificio en Peachtree City, Georgia, fue abierto al público más tarde por Coppola el 5 de julio de 2024, como el Hotel All-Movie. Ofrece hospitalidad e instalaciones necesarias para hacer películas, incluyendo 27 habitaciones, dos salas de edición con proyección láser y monitoreo Meyer Sound 2.1, dos bahías de edición, oficinas, una sala de grabación ADR, una sala de conferencias, un escenario de inserción, un espacio de convivencia y una sala de proyección para proyecciones privadas, edición o mezcla de sonido Dolby Atmos 9.1.6 con monitoreo de sonido Meyer calibrado, además de una piscina, probador de vestuario y gimnasio. Recuerdos de las películas anteriores de Coppola se exhiben en todo el hotel.

 

El 9 de diciembre de 2022, Coppola despidió a la mayoría del equipo de efectos visuales, y el resto del departamento, incluido el supervisor Mark Russell, lo siguió poco después. En enero de 2023, los informes indicaron que el presupuesto se disparó más allá de sus 120 millones de dólares iniciales, lo que The Hollywood Reporter comparó con el historial de producciones desafiantes de Coppola, la más notoria fue Apocalypse Now. Debido a un supuesto "entorno de rodaje inestable", una afirmación que Coppola y Driver impugnaron, otros miembros del equipo abandonaron la película, incluida la diseñadora de producción Beth Mickle y el director de arte David Scott, junto con el departamento de arte. Coppola reemplazó a Russell con su sobrino, Jesse James Chisholm, debido a una disputa sobre los "efectos especiales en vivo", que completó con su hijo y el director de la segunda unidad Roman Coppola como lo habían hecho con Drácula de Bram Stoker. 

 

Coppola había fijado originalmente 100 millones de dólares para el presupuesto y 20 millones como contingencia. Como el presupuesto corría el riesgo de aumentar a 148 millones (lo que, según él, habría "dejado en bancarrota a mí y a mi familia"), despidió a uno de los cinco directores de arte, lo que llevó a todo el equipo a dimitir. La producción supuestamente terminó una semana antes de lo previsto, con un presupuesto cercano a los 120 millones de dólares planificados, según Coppola. En contraste, una persona involucrada con la película le dijo a The Wall Street Journal que los costos de producción finalmente alcanzaron los 136 millones de dólares.    

 

Según la narrativa tradicional, Catilina era un sedicioso populista que conspiró para derrocar a la República romana después de perder la elección para cónsul tres veces. Catilina ganó seguidores al prometer cancelar todas las deudas de ricos y pobres por igual, pero Cicerón, el jefe conservador del gobierno romano, descubrió el complot y expulsó a Catilina de la ciudad con un discurso incendiario en el Senado (Primera Oración Catilinaria).  Los partidarios de Catilina levantaron un ejército para derrocar a Cicerón. Para defender la República, Cicerón convenció al Senado para que le diera poderes de emergencia temporales (el senatus consultum ultimum), lo que le permitió ejecutar a algunos de los co-conspiradores de Catilina sin el debido proceso. Las acciones agresivas de Cicerón asustaron a la mayoría de los partidarios restantes de Catilina. Con sus fuerzas superadas en número, Catilina murió en la batalla de Pistoria. Tras el fin de la conspiración, el político populista Publio Clodio Pulcro acusó a Cicerón de extralimitación y logró exiliarlo de Roma durante un tiempo. En respuesta, Cicerón defendió sus acciones publicando sus cuatro Oraciones catilinarias en forma editada. Aunque el propio Catilina murió, la conspiración y sus consecuencias mostraron profundas fisuras en la República romana. Finalmente, un aliado ocasional de Catilina –el senador populista Julio César– triunfó donde Catilina había fracasado, aprovechando el caos político para convertirse en dictador de Roma y allanando el camino para el Imperio romano. En Megalópolis, Coppola vuelve a contar dos de las acusaciones de la vida real de Cicerón hacia Catilina: que Catilina se acostó con una virgen vestal (una sacerdotisa romana jurada castidad) y que Catilina asesinó a su primera esposa - y absuelve a César Catalina de ambas acusaciones.

 

Que en el año del 50 Aniversario del estreno del para mí mejor film de la Historia como es el Everest “EL PADRINO II”, su creador haya realizado este despropósito es muy triste. Gloria Ucrania!!!

 

PD. Film dedicado a la esposa de Francis, Eleanor, que falleció mientras se rodaba la película.

 

EL ASESINATO DE JESSE JAMES POR EL COBARDE ROBERT FORD

Sugestivo film desmitificador del oeste, dirigido por el neozelandés Andrew Dominik (su segundo largometraje tras la producción aussie “Chopper”), adaptando la novela homónima de Ron Hansen de 1983, la dramatiza la relación entre Jesse James y Robert Ford, centrándose en eventos conducen al asesinato titular. Protagonizada por Brad Pitt como James y Casey Affleck como Ford, con Sam Shepard, Mary-Louise Parker, Paul Schneider, Jeremy Renner, Zooey Deschanel y Sam Rockwell en papeles secundarios. La mayor parte del relato se desarrolla en 1881, cuando Jesse James tenía 34 años y su asesino Bob Ford 19. Mientras planea su próximo gran robo, Jesse continúa librando una guerra contra sus enemigos, un grupo salvaje y diverso, todos tratando de cobrar la enorme recompensa en dinero y, lo que es más importante, la gloria prometida que vendrá con su captura.

 

En 1881, el joven Robert "Bob" Ford (Afleck), deslumbrado por su edad, busca a Jesse James cuando la banda de James está planeando un robo de tren en Blue Cut (Missouri), e intenta unirse a la banda con la ayuda de su hermano mayor Charley (Sam Rockwell), que ya era miembro. El tren resulta llevar solo una fracción del dinero que se pensaba originalmente, y un desanimado Frank James (Sam Shepard) abandona la banda y a su hermano. Jesse regresa a su casa en Kansas City, Missouri, trayendo consigo a los Ford, Dick Liddil (Paul Schneider) y al primo de Jesse, Wood Hite (Jeremy Renner). Jesse envía a Charley, Wood y Dick lejos, pero insiste en que Bob se quede para ayudar a trasladar los muebles a una nueva casa en St. Joseph (Missouri). Bob comienza a admirar más a Jesse antes de que lo envíen lejos. Se queda en la casa de campo de su hermana viuda, Martha Bolton (Alison Elliott), donde se reúne con su hermano Charley, Hite y Liddil. Liddil le revela a Bob que está en connivencia con otro miembro de la banda de James, Jim Cummins, para capturar a Jesse por una recompensa sustancial. Mientras tanto, Jesse visita a otro miembro de la banda, Ed Miller (Garret Dillahunt), quien da información sobre el complot de Cummins.

 

Hay una hermosa introducción con una mano en primer plano (muy ‘gladiotoriana’) acariciando la hierba, seguido por varios cortes de la figura serena de Jesse James, sexteado por la poética voz en off del narrador. Luego vemos de espaldas al antagonista Bob Ford, habla con Frank James (Shepard), este se comporta de modo hostil ante los halagos del joven, tras lo que se acerca a su ídolo con el que intenta empatizar con medias verdades. Es el 7 de septiembre de 1881 y está a punto de ocurrir un robo a un tren. Y por la noche tenemos el asalto al tren, donde la maravillosa cámara de Deakins embellece de modo espléndido (el DP considera el encuadre al tren con su luz acercándose en la noche a la figura de Jesse James uno de los mayores logros de su carrera), desde esa forma de parar la locomotora con el farolillo en la noche en medio de la cerrada oscuridad. El director de fotografía utilizó varias técnicas cinematográficas para darle al tren más presencia cuando estaba en total oscuridad. La idea era generar sensación de atmósfera amenazante utilizando únicamente linternas sostenidas por los delincuentes y la luz PAR de 5K montada en la parte delantera del tren. Para realzar los negros, Deakins hizo ligero bypass de blanqueamiento en el negativo, especialmente importante en términos de reproducción de detalles. 

 

Dominik consigue imprimir de un cutáneo sentido lírico la narración, ya desde la evocadora voz del narrador omnisciente (el editor Hugh Ross), pero sobre todo por la sensacional fotografía del gran Roger Deakins, que compone cuadros de una beldad cercano al ‘Síndrome de Stendhal’, influenciado por las pinturas de Andrew Wyeth y de la ‘malickiana’ “Días de cielo”, en tonos marrones y negros, jugando con el alabastro de los cristales por donde se ven muchas imágenes, enmarcando de forma evocadora muchas tomas, provocando impresión cuasi onírica. Aparecen varias secuencias time-lapse, filmadas por el operador de Steadicam Damon Moreau, m arcando de modo lírico el inexorable paso del tiempo.Algunas escenas tienen efecto borroso alrededor de los bordes del encuadre, se logró tomando viejos lentes gran angular y montándolos en la parte frontal de varias cámaras (Arri Macros en este caso). Deakins afirmó haber sido pionero en esta técnica, bautizando estas combinaciones de lentes como "Deakinizadores", creaban efecto de viñeteado y ligera aberración de color alrededor de los bordes; Deakins recuerda: La mayoría de esas tomas se utilizan para momentos de transición, idea era crear sensación de una cámara antigua. No estábamos tratando de ser nostálgicos, pero queríamos que esas tomas fueran evocadoras. La idea surgió de una vieja fotografía que le gustaba a Andrew [Dominik], e hicimos muchas pruebas para imitar el aspecto de la foto. Andrew tenía un montón de referencias fotográficas para el aspecto de la película, principalmente el trabajo de fotógrafos, también imágenes recortadas de revistas, fotogramas de Days of Heaven e incluso Polaroids tomadas en el lugar que parecían interesantes o inusuales. Las colgó todas en el largo pasillo de la oficina de producción. Esa fue una idea maravillosa, todos los días pasábamos todos por [imágenes] transmitían inmediatamente el tono de la película que quería hacer.

 

Ello aderezado por unas actuaciones brillantes de todos, pero sobre todo de su pareja protagónica, un Brad Pitt probablemente en la mejor de sus actuaciones en cine, superlativo como transmite amenaza constante, como te mira y te desarma pareciendo en sus silencios que penetra en tu mente; y un Casey Afleck extraordinario transmitiendo un ser complejo y convulso en sus medias sonrisas y sus poses inocentes; Todo esto adornado por la melancólica y trémula música del australiano Nick Cave y Warren Ellis (habían colaborado previamente para crear la premiada banda sonora de la película australiana “The Proposition” de 2005). Nick Cave tiene un papel menor en la última parte de la película, hace de un baladista ambulante en un bar lleno de gente interpretando "La balada de Jesse James", canción popular que describe a Robert Ford como un cobarde, que no sabe que el propio Ford está presente.

 

Un western revisionista, donde están los elementos inherentes al género estadounidense por antonomasia, asaltos a trenes, tiroteos, revólveres, cabalgadas a caballo, praderas surcadas por jinetes, pero pasados por un tapiz donde todo resulta realista por la forma seca y anti glamurosa con que acontece, aquí no hay héroes épica alguna, todos los personajes son malvados en diferente medida. En lo que es una mirada serena, pero ácida a las celebridades reales del wild west, y con ello proyectándolo a todas las leyendas que idealizamos en una visión poética del pasado, cuando el mítico Jesse James nos es presentado como un sanguinario paranoico, un solitario misántropo, y frente a él un ‘gruppi’ joven que admira al mito con devoción, lo ha seguido en el pasado a través de comics que lo ensalzaban. Ello deriva en la obsesión, en las decepciones entre lo que esperas y lo que es realmente, un retorcido estudio sobre la evolución de las amistades, sobre los mecanismos de manipulación, sobre el fatalismo de sentirse arrollado por lo que eres, preso de tu pasado y con un futuro sin escapatoria. Ello con tramos de tensión cortante por la forma de encarar Jesse a sus ‘colegas’, con sequedad, aridez, adustez. Estando en el núcleo el duelo psicológico entre Jesse y Robert Ford, sentimos como el mítico forajido siente la inevitabilidad de su funesto destino, ve enemigos por todos lados, y proyecta que es consciente que al final será traicionado por uno de sus allegados; Por otro lado, está Bob, pusilánime joven con relación devota de cuasi discípulo de Jesse termina siendo, por el miedo, su particular Judas. Se transpira que Bob anhelaba sentimientos homoeróticos por Jesse, esto atomizado en la escena en que este espía a Jesse que se baña en la bañera, este lo percibe y Bob acaba diciéndole todo lo que tienen en común ambos (¿?).  

 

Hay que reseñar desarrollándose de modo irregular, con gustándose demasiado a sí mismo Dominik, y olvidándose del ritmo. Abriendo la historia a sub tramas que estiran de modo amorfo el film, como la del choque entre los socios Wood y Dick, con una madrastra hermosa de por medio, nada aporta y si desvía la atención de lo importante, aunque el tiroteo que provoca esto es brutal en su recreación salvaje. En realidad, es que como entretenimiento el film resulta muy denso, adolece de solidez, se reitera en exceso en lo que ya sabemos, como inseguro el director repite la idea y con ello se atasca en fases. Amen de que la parte final tras lo que da forma al título es de gran fuerza dramática pero apresurado. Deberían haber liposuccionado michelines y haber dado más poso a la parte del pos asesinato.  

 

La cinta se puede ver como un estudio de personajes, en este sentido, a Jesse James lo conocemos ya en su zenit de fama, se dice que era más conocido que el presidente USA, ya es una leyenda del oeste indómito, es una figura mitológica de la cultura popular, se emparenta con Robin Hood por robar a los bancos y ferrocarril, dos grandes corporaciones abusivas, incluso era un símbolo de la causa sudista atacando símbolos yankis. Pero en la cumbre es en realidad un tipo solitario, temeroso de la traición de su entorno. Y también era visto como un carismático tipo Libre, viviendo como el quiso, al límite, por ello un Icono estadounidense. Lo tenemos en su presentación marcando su particular código ético en el asalto al tren, golpea con su pistola a un guardia, Jesse espeta a sus impactados cómplices: ‘Ellos tienen las reglas de su empresa, y yo tengo mi lado malo, y así es como hacemos las cosas aquí". Lo vemos en su otra faceta de hombre familiar con su esposa e hijitos. Se le intenta humanizar cuando lo vemos dar una paliza a un joven para sacarle una información y termina llorando por ello. Parece gustar de ser lisonjeado por Bob Ford, ello reflejado sobre todo en una turbadora escena en que Jesse, sentado en su mecedora en el porche corta cabezas de serpientes mientras su admirador le halaga con las ‘hazañas’ que este ha leído en historietas gráficas pulp, que Jesse ni afirma, ni desmiente haber perpetrado. Conforme avanza la trama Jesse es embestido como una figura con reminiscencias a Jesucristo (hay una secuencia en que camina sobre las aguas [heladas] de un lago, al que se le confiere una especie de poder místico para detectar secretos y mentiras en los que le rodean, y ya en el rush final, cual Jesús en la Última Cena, nada menos que en Semana Santa (Domingo de Ramos) parece saber quién será su Judas, y aceptará de modo estoico su aciaga muerte, cual sacrificio deidífico por su fama. Brad Pitt lo encarna con una seguridad en sí mismo portentosa, le otorga una fuerte personalidad, inquietante, enigmático, cansado, de mirada intensa, de sonrisa turbadoramente psicópata, emitiendo violencia latente en como manipula a los demás, como deja abiertas grietas (como cuando llora tras pegar a un niño), o como se deja ir en el tramo final de forma elegiaca.

 

Bob Ford es un joven idealista, que se ha creado en su mente una visión mesiánica de Jesse James, pero muchas veces lo que esperas y lo que es no son lo mismo, y encuentra en Jesse a un psicópata amenazante, inquietante, violento. Este advenedizo que despierta de su inocencia a hachazos de realidad, es encarnado por Casey Afleck de forma sensacional, proyectando una turbadora mezcla entre inocencia y picardía, notándose en su rostro como va desencantándose de Jesse en los diferentes ententes que tiene con él. En el último acto del film Afleck se apodera de la pantalla con una honda melancolía fatalista, se sabe marcado como símbolo de la cobardía, asqueado por ello, pero a la vez viviendo de ello en sus más de 800 representaciones teatrales del magnicidio. Casey fue premiado con el Oscar por su interpretación.

 

Aparte hay unos secundarios que dan apoyo con vigor a la trama. Un Sam Rockwell notable, Sam Shepard de fuerte personalidad que deja huella en su poco tiempo en pantalla, Jeremy Renner bueno en su rol, y un tanto similar Paul Schneider como otro más de la banda.

 

Spoiler:

 

‘La última media hora es esencialmente una larga coda dedicada a la vida de Bob después, que comenzó con 15 minutos de fama mientras él y su hermano recreaban el asesinato en un espectáculo itinerante. Charley se quita la vida, mientras Bob soporta una famosa balada sobre "ese cobarde sucio" (interpretada en pantalla por Nick Cave) antes de ser asesinado a tiros por otro buscador de fama.’

 

En los Óscar, obtuvo dos nominaciones: Mejor actor de reparto para Affleck y Mejor fotografía para Deakins. Affleck también fue nominado a un Globo de Oro, un Premio del Sindicato de Actores de Cine y un Premio de la Crítica de Cine al Mejor Actor de Reparto, mientras que Pitt ganó la Copa Volpi al Mejor Actor.

 

Ron Hansen hizo un cameo como reportero de frontera; La narración estuvo a cargo de Hugh Ross, editor asistente de la película; Nick Cave también aparece como cantante de folk en un salón; Brad Pitt tenía escrito en su contrato que el estudio no podía cambiar el nombre de la película.

 

El rodaje comenzó en Calgary. El rodaje también tuvo lugar en otras partes de Alberta, incluyendo la Iglesia McDougall en Morley-Alberta, McKinnon Flats, Heritage Park, el Fairmont Palliser Hotel, el área de Kananaskis, varios ranchos privados y el histórico Fort Edmonton Park. La ciudad histórica de Creede- Colorado, fue recreada a un costo de $1 millón cerca de Goat Creek en Alberta. El rodaje también tuvo lugar en Winnipeg en el histórico Exchange District de la ciudad; el Teatro Burton Cummings (antes conocido como The Walker Theatre) y el Pantages Playhouse Theatre.

 

La película fue inicialmente editada por el director Dominik para ser "un examen oscuro y contemplativo de la fama y la infamia", similar al estilo del director Terrence Malick. El estudio se opuso al enfoque de Dominik, prefiriendo menos contemplación y más acción. Una versión de la película tuvo una duración de más de tres horas. Los productores Pitt y Ridley Scott y los editores Dylan Tichenor y Michael Kahn colaboraron para ensamblar y probar diferentes versiones. Tichenor abandonó la producción temprano para cortar There Will Be Blood y fue reemplazado por el editor Curtis Clayton, quien finalmente terminó la producción. Kahn fue contratado durante varias semanas como el editor "de referencia" del estudio.

El forajido comenzó como guerrillero de la Confederación y tuvo una carrera llena de tiroteos como ladrón de bancos, trenes y diligencias. Se convirtió en un héroe popular y sigue siendo una sensación de la cultura pop, protagonista de más de 10 películas, un episodio de "Twilight Zone" e incluso una aparición en "The Brady Bunch".

 

“El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford” ha estado en el estante durante un año, y Warner Bros. habría probado hasta media docena de cortes diferentes ante una respuesta indiferente del público. Los acontecimientos que aquí se describen fueron cubiertos de manera mucho más entretenida por Sam Fuller en su debut como director, “I Shot Jesse James”, tiene la mitad de duración. objetivo aclarar un poco las cosas mientras canibaliza una cultura de celebridades. hubo una película, "Jesse James Under the Black Flag" de 1921, el hijo de Jesse interpreta a su padre y contaba la saga como una historia real.

 

Me queda un film precioso, exquisito sensorialmente, con una historia con calado emocional, con personajes atractivos, actuaciones fenomenales, pero que la megalomanía del director es su peor enemigo. Gloria Ucrania!!!

 

LA BESTIA CIEGA.

 

Turbador film de culto japonés, thriller psicológico asfixiante, no apto a todos los paladares, angustioso, claustrofóbico, mórbido, pero que tiene un rush final que me ha sido grotesco por la forma apresurada en que lo cuelan, lo cual hace me sea desagradable y bajar puntuación. Dirigida por Yasuzo Masumura (desconocido para mí, hastas que vi “red Angel” y me ganó para su causa) escrita por Yoshio Shirasaka (“Las Olimpiadas de Tokio”), adapta la novela “Moju” de Edogawa Rampo de 1931. "Moju", fue una anomalía en la literatura del genio de las novelas detectivescas Edogawa, publicada en serie en 1.931, más polémica que popular debido a su temática, ni siquiera a él le gustó. Se puede sentir como especie de revisión enfermiza al film de William Wyler de 1965 “The Collector”, y con ello haciendo un incisivo lienzo sobre el llamado Síndrome de Estocolmo.

 

Esta es una obra pesadillesca, esto potenciado por su escenario principal muy ‘daliniano’ por mor de la turbadora dirección artística de Shigeo Mano (“Byôin de shinu to iu koto”), creando un escenario surrealista en un almacén adornado por figuras de grandes cuerpos de mujeres desnudas reclinadas, y en las paredes, multitud de pechos, narices, piernas, orejas, ojos, labios, etc. Esto atomizado por la climática y dramática cinematográfica de Setsuo Kobayashi (“Fuego en la llanura”), en una función fundamental en proyectar un estado de ánimo que se va empequeñeciendo conforme avanza el minutaje, con claroscuros, poca iluminación, con fondos negros espectrales, en disonancia con las figuras blancas virginales fantasmales, donde la cámara de forma inteligente abre al principio el foco en el almacén, para conforme llegamos al final cerrar el objetivo sobre el pareja protagonista, no hay más alrededor de ellos, que solo se ven mediante el tacto. Con secuencias tan escabrosas como en la que al principio Aki intenta escapar de Michio por el almacén y ella se topa con los relieves de estas figuras y partes de cuerpo femeninas que ilumina de forma inquietante Michio.

 

Un bizarro juego del gato y el ratón en versión batalla de sexos enfermiza, las dinámicas de poder, las manipulaciones, los celos, las frustraciones sexuales, deviniendo en una ácida exploración sobre el placer, comenzando en lo táctil, sobre hasta donde estas dispuesto a llegar para superar etapas de este, sobre si la agonía puede ser el éxtasis, todo llevado al extremo obsesivo, ello desarrollado por el director en forma muy dramática visualmente, cada vez se va haciendo más oscura y más oscura hasta cerrar el objetivo sobre sus dos protagonistas.

 

La joven modelo aspirante Aki Shima (Mako Midori) es secuestrada por un misterioso hombre ciego (Eiji Funakoshi) y llevada a su casa en un almacén con ayuda de su madre (Noriko Sengoku), que está lleno de esculturas de partes del cuerpo humano y figuras femeninas. El hombre ciego, Michio Sofu, es un escultor que desea utilizar a Aki como una musa para su mayor trabajo.

 

Película partida en dos, bien marcadas por un asesinato: Con los créditos tenemos un croquis de fotografías monocromáticas, Aki aparece desnuda y atada con cadenas (bdsm), en algunas de ellas su imagen se multiplica, crea pastiche psicodélico propio de los años 60, expone su cuerpo al tiempo que no se ve su rostro. Empieza con el llamemos prólogo de presentación, con la exposición de arte donde Aki ve por primera vez a Michio. Un cartel en la pared dice la exposición se llama “Les Fleurs du Mal”, nombre de la colección de poemas simbolistas del ‘maldito’ Charles Baudelaire, este quería encontrar la belleza en el mal, la enfermedad y la decadencia, esto ya sirve como leit-motive para el film. Aki llega a la exposición y se turba ante un tipo que acaricia con pasión sexual una escultura de ella. Más tarde, agotada por un largo día de modelaje, llama a un masajista local para venga a darle un masaje relajante en la espalda a su apartamento: "Me gusta fuerte… si no duele, no me satisface", lo cual da pistas sobre lo que vendrá en el rush final. Esta escena me resulta muy mal trabajada, pues el masajista parece un depredador sexual caricaturesco en sus masajes de ‘salido’, ridículo ella lo aguante tanto, hasta que él la narcotiza y secuestra; Y empieza la primera parte en el surrealista local en medio de la nada. Donde hay un incisivo thriller de supervivencia de ella frente a él y su ‘ayudante’ madre, esta primero en estado de shock ante el ‘onírico’ escenario, intenta huir por las bravas, y luego, ante la imposibilidad de esto, utiliza sus armas de mujer, maneja la sexualidad con picardía, ello enfrentándose a la posesiva madre todo ello con vigor y electricidad malsana en la relación del triángulo. Aki puede ver en el interior de Michio a través de lo que ha creado en el exterior, haciendo mención a dos esculturas gigantes sin cabeza de mujeres desnudas, le espeta a él: "Ahora lo entiendo! Están hechas desde la perspectiva de un bebé!". Esto enlazado a otro comentario de ella sobre la madre de Michio, apuntando a una relación malsana, de seseos incestuosos por parte de ella, y por ello lo ha mantenido bajo su regazo alejado de mujeres, lo define a él como un juguete de su madre. Hablando con ello de la alienante relación de la madre y el retoño

 

Pero de modo abrupto entramos en la parte final y todo me cruje, sucede de modo tan apresurado que me resulta metido con calzador, como si el director le hubiesen metido prisa por acabar y la gradualidad hubiese saltado por los aires. Complicado explicarlo sin entrar en spoiler (donde me extenderé más), pero es otra película que entra de modo quebrado y me es estridente, no hay naturalidad en este desarrollo, y en modo flash entramos en un torbellino sadomaso inverosímil, con influencias del Marqués de Sade o el ya mencionado Charles Baudelaire, adornado por una especie de elemento sobrenatural que me hace pensar si todo no es más que una pesadilla.

 

Eiji Funakoshi compone a un Michio algo pasado de vueltas, demasiado histriónico, una cosa es que sea ciego y otra que parezca en estado orgásmico con cada acto táctil, me resulta caricaturescamente infantiloide, falla. Aunque tiene buenas frases como: “Quiero ser pionero en el arte del tacto, donde sólo los ciegos puedan apreciarlo… Una nueva forma de arte hecha por y para los ciegos”, le dice Michio a Aki; Mako Midori resulta más compleja y humanizada en su evolución, en su modo artero de comportarse en casi todo el film, notable composición moviéndose como una forzada maestra de marionetas para intentar escapar. Aunque llegados al atropellado rush final todo esto implosiona.

 

Spoiler:

 

‘La tensión se termina cuando ella accede, tras varios infructuosos intentos de escape, y enamora a su captor; en un principio creeríamos trata de provocar tensión entre el escultor y su madre para aprovecharla y huir. Pero más tarde, cuando sube el termómetro en la relación filial, hay violencia madre-hijo y el resultado es trágico, y tras un accidente muere la madre. A partir de ese momento, el realizador saca la trama de la situación que había construido hasta ese momento, para llevarla al camino del poema visual con intención alegórica y moralista. En esta parte de la película, el escultor y su amante surcan los rincones más oscuros del alma humana. Encerrados en el almacén, se proponen experimentar todas las sensaciones carnales posibles, comenzando con el sadomasoquismo y llegando hasta niveles insospechables. Adentrándose en el sadomasoquismo (todo un boom para su tiempo tuvo que ser esto), empezando por el “cúbreme de cicatrices” de ella y llegando a esas extraordinarias mutilaciones del desenlace que definitivamente parecen celebrar la senda erótica recorrida cual escala ascendente de un conocimiento carnal recíproco vinculado a la privación y la violencia autodestructiva.’ Aki en una narración ofdf sobre imágenes de su propia desaparición: “Quienes se aventuran al borde de esos mundos, sólo pueden esperar que los envuelva una muerte oscura y húmeda”; Aquí me llama la atención ver a los amantes vestidos con tropa interior, esto quieras que no te hace fruncir el ceño, esto carece de sentido alguno, pues son ciegos (ella por mor de no se que se ha quedado invidente), y no sirve ni a modo de fetichismo, se nota es por la censura, y resta, debería haber habido ingenio en el director para salvar esta ‘valla’.

Todo este tramo final en que los amantes se transforman en dos seres excitadoramente autodestructivos me ha sido metida a empellones, no me la creo según me la cuenta. Pasamos de que Michio viola a Aki, a que ella a renglón seguido está enamorado de él (¿?), y para rizar el rizo ella se queda ciega, por imperativo del guion, te hace preguntarte si todo no es más que una pesadilla fantasiosamente sexual de ella. No hay inventiva alguna para este elemento sobrenatural. Luego pasamos a la fase sadomasoquista, comienzan arañándose, mordiéndose, pasan a darse cortes, beberse la sangre de uno y el otro (vampiros), luego a pincharse con cuchillos, para en el colmo ella pedirle a él que le ampute brazos y pernas para llegar al placer por agonía (¿?). Ello expuesto en unas tomas pretendidamente líricas cuando vemos caer los miembros de la escultura de Aki creada por Michio a modo de alegoría de como los hacen los de la real mujer. Al final Michio, cual moderno Romeo se clava letalmente un cuchillo en el corazón. Todo esto, al parecer, se hila con el placer del tacto (¿?). Esta parte me saca del buen film que veía hasta entonces para caer en un sexplotation grimante.  

‘Sobresale en este tramo del film la traslación de las herramientas del escultor como instrumental erótico y, en este mismo sentido, los originalísimos símiles visuales que Masumura establece entre las esculturas y los cuerpos.’

 

'La muerte de la madre de Michio quiebra la película hacia una fantasía fetichista. Solo si se deshacen de los últimos vestigios de la familia y de cualquier pensamiento sobre el mundo exterior, Michio y Aki pueden continuar su viaje erótico hasta el final de la noche. Puede parecer una caída en un cliché desacertado que Aki se excite con su violador (y luego se enamore de él), pero esta objeción pasa por alto varios puntos: por mucho que el proyecto artístico de Michio sea inseparable de sus exploraciones eróticas, la excitación de Aki depende de su ceguera, que la coloca en el mismo reino de los sentidos que Michio, cuyo programa adopta con entusiasmo.'

 

Este film seguramente ha influido a otros de temáticas similares como “El Imperio de los Sentidos” (1976), “Zoo” (1985), “Matador” (1986), “Pacto de Amor” (1988) o “Amores que Matan” (Boxing Helena, 1993).

 

Provocador y sugestivo film, que en su último tramo me hace bajarlo de nivel, al querer retorcerse demasiado quiebra. Gloria Ucrania!!!

 

HOLOCAUSTO CANIBAL.

 

Con motivo de la reciente noche de Halloween me decidí a ver este supuesto film de terror, un film (sex)plotation de culto con una fama que supera en mucho (es decir poco) su nula calidad. No lo había visto hasta ahora, y me he encontrado con un producto asquerosamente desagradable, donde no hay tensión dramática alguna, no hay intensidad, no hay personajes con los que empatizar, no hay actuaciones mínimamente correctas, todo es una sucesión de secuencias espantosas, hechas para revolver las tripas a cualquier persona con escrúpulos, solo se busca el impacto visual sensacionalista, simplemente por el hecho de la violencia gratuita contra los animales (varios de ellos se los mata explícitamente en plano sostenido) debería haberse prohibido, y eso que yo soy anti censura, pero esta bazofia es lo más cercano que he visto a una snuff movie, y nadie (con alma) podría tolerar se permitieran estas aberraciones. Además, de violencia gráfica sin sentido, desde amputaciones en primer plano (con su posterior cauterización cavernaria), asesinatos, violaciones, decapitaciones, descuartizamientos, linchamientos, empalamientos, evisceraciones, abortos salvajes, bebicidios, etc. Amén de la representación nauseabunda e hipócrita de una idea hedionda sobre como el espectador es un voyeur morboso que demanda amarillismo, pero debe haber límites, esto parece ser el núcleo de esta cinta, y para ello el director rebasa estos límites.

 

Se pretende hacer un lienzo sobre la ética del periodismo, se pretende hablar sobre la explotación de occidente (el primer mundo como símbolo Imperialista) hacia culturas primitivas como si fueran parques temáticos que ultrajar, y con ello el comentario de quienes son verdaderamente los caníbales, pero esto es realmente una excusa barata para dar un poso que las imágenes dinamitan, con su oda a la barbarie más fétida, apoyándose de forma demagógica en entre otros elementos en secuencias reales de atrocidades en África. Incluso se permiten una especie de recreación suigéneris de la Matanza de My Lai, crimen de guerra cometido por personal del Ejército de Estados Unidos el 16 de marzo de 1968 durante la Guerra de Vietnam, ello durante un desconcertante tramo en que los documentalistas sin sentido de la cordura alguna se transforman en sádicos asesinos. Pero qué clase de sádico es el creador de esta monstruosidad?

 

Es una película italiana dirigida por Ruggero Deodato (trabajó como asistente de dirección de Roberto Rossellini, parece que poco se le pegó) y escrita por Gianfranco Clerici (Había colaborado con Deodato en sus películas anteriores “Ultimo mondo cannibale” y “The House on the Edge of the Park”, la última de las cuales se filmó antes de Holocausto caníbal pero se estrenó después), protagoniza Robert Kerman (más conocido en esta época por su nombre pornográfico de "R. Bolla", bajo el cual hizo más de 100 películas para adultos) como Harold Monroe, antropólogo que lidera un equipo de rescate en la selva amazónica para localizar a un equipo de cineastas que desapareció mientras filmaban un documental sobre tribus caníbales locales. Producida como parte de la tendencia caníbal contemporánea del cine de explotación italiano, se inspiró en la cobertura mediática italiana del terrorismo de las Brigadas Rojas. Deodato creía las noticias eran una puesta en escena, una idea que se convirtió en un aspecto integral de la historia de la película. Los elementos adicionales de la historia también fueron influenciados por los documentales ‘Mondo’ de Gualtiero Jacopetti, particularmente la presentación del metraje perdido del equipo del documental, constituye aproximadamente la mitad de la película. Este recurso fue innovador, creando a partir de esto el sub género ‘found footage’, con film como “El proyecto de la bruja de Blair”, “Paranormal Activity” o “Murder Death Koreatown”.

 

Es una película repugnante, donde la gente ‘civilizada’ se comporta de forma ridícula, parecen escapados de un psiquiátrico, no se entiende que el grupo de documentalistas ‘perdidos’ se comporten de un modo tan demencial, y esto haciéndonos ver al inicio que eran gente respetada por sus trabajos, cuando los vemos en acción son auténticos trogloditas desalmados. Todo esto y más, deriva en un film repugnante, que te hace sentir por haberlo visto.

 

Es el epítome del film que intenta atraer desde la polémica, aderezando su tontuno relato con lo escabroso, violencia grotesca y exagerada; sangre y vísceras abundantes; desnudez gratuita (tanto masculina, como femenina); y sexo rayando en lo pornográfico. Incluye una violación ritual con pene de piedra, animales reales sacrificados (una tortuga gigante, una serpiente, una rata almizclera, un mono y un cerdo), el empalamiento en picas, feto arrancado del cuerpo de una mujer, tortura humana y muchos otros incidentes grotescos y gráficos. El cineasta empuja los límites del gusto, ya sea por el arte o por el comercio.

 

Después de su estreno en Italia, un magistrado local ordenó su incautación. Deodato, el guionista Gianfanco Clerici y los productores Francesco Palaggi, Alda Pia y Franco Di Nunzio fueron condenados por obscenidad. La película fue liberada de la incautación en 1982. Fue prohibida en el Reino Unido, Australia, Sudáfrica y varios otros países debido a su contenido gráfico, que incluía agresión sexual y violencia genuina hacia los animales. Aunque algunas naciones han revocado desde entonces la prohibición, todavía se mantiene en varios países.

 

Un equipo de cuatro cineastas documentales estadounidenses -el director Alan Yates (Gabriel Yorke); su novia y guionista, Faye Daniels (Francesca Ciardi); y dos operadores de cámara, Jack Anders (Perry Pirkanen) y Mark Tomaso (Luca Giorgio Barbareschi)- se adentran en el Amazonas para hacer una película sobre las supuestas tribus caníbales que viven en el "Infierno Verde". Mientras están allí, fuera de contacto con el mundo civilizado, desaparecen. Meses después, el conocido antropólogo de la Universidad de Nueva York Harold Monroe (Robert Kerman) acepta encabezar una expedición de rescate. Siguiendo los pasos del equipo anterior, Monroe se encuentra con la tribu Yacumo, cuyos miembros admiten haberse topado con Yates y sus compañeros. El rastro se adentra más en la jungla, donde Monroe se encuentra con la tribu Yamamomo, grupo aislado de personas cuya cultura y tecnología están congeladas en la edad de piedra.

 

Francesca Ciardi tiene escenas grimantes en la violencia sexual, aunque esto del sexo gratuito queda patente ya desde su presentación desnuda entre los reporteros en la habitación de hotel, paseándose entre ellos como si nada.

Hay dos violentas violaciones en grupo, una termina con decapitación. En otra escena, una (supuesta) adúltera es penetrada violentamente con un gran instrumento de piedra antes de ser golpeada hasta la muerte con él. Hay una violación grupal de los reporteros a una indígena cual, si fueran perros en celo, y parecen tan entusiasmados por que gritan que es virgen, que no les importa les filmen mientras cometen el atroz crimen.

 

Crueldad hacia los animales: Muchos de los problemas de censura de Holocausto caníbal se refieren a los asesinatos de animales en pantalla. El propio Deodato ha condenado sus acciones pasadas, diciendo: "Fui estúpido al introducir animales". Aunque aparecen seis muertes de animales en pantalla, siete animales fueron asesinados para la producción, ya que la escena que representa la muerte del mono se filmó dos veces, resultó en la muerte de dos monos. Ambos animales fueron comidos por miembros del elenco indígena, consideran los cerebros de los monos son un manjar. Los animales que fueron asesinados en pantalla fueron:

Un coatí sudamericano (confundido con una rata almizclera en la película), asesinado con un cuchillo.

Una tortuga Arrau, decapitada y con sus extremidades, caparazón y entrañas removidas.

Una tarántula, asesinada a machete.

Una boa constrictor, también asesinada a machete.

Un mono ardilla, decapitado con un machete.

Un cerdo, al que le dispararon en la cabeza con una escopeta a quemarropa.

 

El contenido sexual de la película también resultó ser un punto de discordia entre los miembros del reparto. Ciardi no quería desnudar sus pechos durante la escena de sexo entre ella y Yorke (escena gratuita no, lo muy siguiente), y se puso nerviosa con él durante el rodaje de la escena. Cuando se negó a cumplir con la orden, Deodato la sacó del set y le gritó en italiano hasta que aceptó realizar la escena como se le había indicado. Yorke se molestó mucho mientras filmaba una escena en la que su personaje participa en la violación de una niña nativa. El contenido de la película le había provocado ansiedad a Yorke durante su estancia en Colombia, y esta tensión alcanzó su punto máximo durante la escena de la violación.

 

Spoiler:

 

Con dificultad, Monroe se gana la confianza de estos "hombres-árbol" caníbales y consigue ver los restos de los cuatro estadounidenses y recuperar las imágenes perdidas. Lleva los botes a Nueva York y, tras examinarlos y descubrir la verdad sobre lo que le ocurrió a Yates en el Infierno Verde, quiere desentenderse de todo el asunto.

 

Hay algunas situaciones que de idiotescas resultan bochornosas, sin entrar en lo escabroso: Como que, para ganarse el respeto de una tribu, uno de los expedicionarios deba quedarse desnudo esperando le lancen dardos envenenados que le rocen; Si uno de los expedicionarios se queda desnudo dentro del rio, se le acercan varias nativas hambrientas de sexo, esto adornado por derrumbada música romántica; A uno de los expedicionarios le ofrecen carne humana y este no duda un segundo en morder y comerla; La forma ridícula en que filman las descuartizaciones los documentalistas conforme van cayendo se esconden de modo chusco cerca de estos nativos, mientras solo saben decir: ‘Graba, graba’.  Demostrando ser unos zoquetes que entre todos no suman medio cerebro.

 

Después de terminar de ver el metraje restante, Monroe expresa su disgusto por la decisión de la estación de emitir el documental. Muestra a los ejecutivos el metraje restante sin editar que solo él ha visto para convencerlos de lo contrario. Los dos últimos carretes comienzan con los cineastas localizando a una niña Ya̧nomamö, a quien los hombres se turnan para violar contra las protestas de Faye, afirmando que están desperdiciando metraje de la película. Un hombre Ya̧nomamö los acecha mientras ocurre el incidente. Más tarde se encuentran con la misma niña empalada en un poste de madera junto a la orilla de un río, afirman que los nativos la mataron por pérdida de la virginidad, aunque se da a entender que el propio grupo la mató y lo escenificó como un asesinato por parte de los nativos para lograr un efecto dramático. Poco después, son atacados por la tribu Ya̧nomamö como venganza por la violación y muerte de la niña. Jack es golpeado por una lanza y Alan le dispara para evitar que escape. La escena luego pasa al equipo filmando a los nativos desnudando a Jack en su cautiverio y castrándolo con un gran machete antes de mutilar por completo el cuerpo sin vida de Jack. Después, un exhausto Alan dice que se han perdido por completo tratando de escapar y ahora están rodeados por los nativos que los persiguieron. Alan intenta asustarlos con una pistola de bengalas como último recurso. Durante la conmoción, Faye es capturada por los Ya̧nomamö. Alan insiste en que intenten rescatarla, pero Mark continúa filmando mientras ella es desnudada, violada en grupo, golpeada hasta la muerte y decapitada. Los Ya̧nomamö luego localizan y matan a los dos últimos miembros del equipo mientras la cámara cae al suelo. Perturbados por lo que han visto, los ejecutivos ordenan que se quemen todas las imágenes. Monroe sale de la estación, preguntándose "quiénes son los verdaderos caníbales".

 

Deodato concibió la premisa de la película mientras hablaba con su hijo sobre la cobertura periodística del terrorismo de las Brigadas Rojas. Deodato pensaba que los medios se centraban en retratar la violencia con poco respeto por la integridad periodística y creía que los periodistas preparaban ciertos ángulos de las noticias para obtener imágenes más sensacionalistas. Los medios italianos estaban simbolizados por el comportamiento del equipo de filmación en Holocausto caníbal, cuya representación también estuvo influenciada por las obras de Gualtiero Jacopetti, un documentalista del que Deodato era fan. A Jacopetti y su socio, Franco Prosperi, se les atribuye la popularización de las películas Mondo, género de documental, con su primer lanzamiento, Mondo cane. Las películas Mondo se centraban en contenido sensacionalista y gráfico de todo el mundo, incluidas las costumbres locales, la violencia, la sexualidad y la muerte. Deodato incluyó contenido similar en Holocausto caníbal, como violencia gráfica y muerte de animales, y el documental que se produce en Holocausto caníbal se asemeja a una película de Mondo. La escena de Monroe bañándose desnudo en un río y la escena de un rito de aborto forzado también se han señalado como similares a escenas de la película de Mondo de Antonio Climati, Savana violenta.

 

El guion incluía múltiples escenas que no llegaron al corte final de la película, incluida una escena en la que un grupo de Ya̧nomamö le corta la pierna a un guerrero Shamatari y se lo da de comer a las pirañas en un río. Esta escena debía tener lugar directamente después de que el equipo de Monroe rescatara a un grupo más pequeño de Ya̧nomamö de los Shamatari. Se intentó filmar esta escena, pero la cámara submarina no funcionó correctamente y las pirañas eran difíciles de controlar. Como resultado, Deodato abandonó sus esfuerzos.

 

Varios miembros del elenco y del equipo se sintieron incómodos con el contenido gráfico de la película, en particular la matanza genuina de animales. Yorke describió el rodaje como de "un nivel de crueldad desconocido para mí" e inicialmente no estaba seguro de si estaba participando en una película snuff. Cuando se le pidió a su personaje que matara a un cerdo frente a la cámara, Yorke se negó, dejando la tarea a Luca Barbareschi. Yorke había viajado con el cerdo al set y sintió que había formado una relación con el animal. Cuando se filmó, el impacto emocional de escuchar el chillido del cerdo hizo que Yorke arruinara un largo monólogo, y las repeticiones no fueron una opción porque la producción no tenía acceso a cerdos adicionales. Kerman se opuso de manera similar a la matanza del coatí y salió furioso del set mientras se filmaba su escena de muerte; había presionado repetidamente a Deodato para que dejara ir al animal en los minutos previos a la filmación. Pirkkanen lloró después de filmar el asesinato de una tortuga, y los miembros del equipo vomitaron fuera de cámara cuando un mono ardilla fue asesinado para la película.

 

Los yanomami llamaron la atención mundial gracias al antropólogo Napoleon Chagnon, cuyo trabajo describía a los yanomami como "el pueblo feroz" que vivía en un constante estado de guerra. Según Chagnon, la violación y la violencia doméstica eran comunes en la cultura yanomami cuando realizó una investigación de campo. Estos hallazgos fueron cuestionados por otros antropólogos y la reputación de Chagnon fue devastada por el libro Darkness in El Dorado: How Scientists and Journalists Devastated the Amazon de Patrick Tierney, aunque se cuestionó la precisión de Darkness in El Dorado. El libro sirvió de base para el documental Secretos de la tribu. Hay pruebas de que Clerici utilizó la obra de Chagnon como base para el guion de Holocausto caníbal. Los verdaderos pueblos indígenas de Brasil cuyos nombres se usaron en la película, los Ya̧nomamö y los Shamatari, no son enemigos feroces como se retrata en la película, ni ninguna de las tribus es verdaderamente caníbal, aunque los Ya̧nomamö sí participan en una forma de canibalismo ritual post mortem].

 

La escena del empalamiento de la película fue una de varias escenas examinadas por los tribunales para determinar si la violencia representada fue simulada o genuina. Diez días después de su estreno en Milán, “Holocausto caníbal” fue confiscada por orden de un magistrado local, y Ruggero Deodato fue acusado de obscenidad. Como todas las copias debían ser entregadas a las autoridades, la película se estrenó en otros países como el Reino Unido mediante subterfugios. En enero de 1981, durante la presentación de la película en cines en Francia, la revista Photo sugirió que ciertas muertes representadas en la película eran reales, lo que habría convertido a “Holocausto caníbal” en una película snuff. Aunque se ha rumoreado que Deodato fue acusado de asesinato, no hay evidencia de que las autoridades italianas creyeran que este fuera el caso. Ni Deodato ni los productores de la película fueron acusados ​​de asesinato.

 

Banda sonora compuesta íntegramente por el compositor italiano Riz Ortolani, a quien Deodato solicitó debido al trabajo de Ortolani en “Mondo Cane”. A Deodato le gustaba particularmente el tema principal de la película, "Ti guarderò nel cuore", se le dio letra y se convirtió en un éxito pop mundial bajo el título "More". La música de tiene una variedad de estilos, desde una melodía suave en el "tema principal", hasta una partitura triste y fluida en "Mujer crucificada", y pistas más rápidas y animadas en "Cameraman's Recreation", "Relaxing in the Savannah" y "Drinking Coco", hasta la siniestra "Massacre of the Troupe". La instrumentación es igualmente mixta, y va desde orquestas completas hasta electrónica y sintetizadores.

 

Si eres un director acaba de terminar de filmar la película de explotación más sensacionalista de la historia, trata de salvar la cara incluyendo al final un intento de presentarla como crítica social, haciendo el protagonista diga en voz alta: "Me pregunto quiénes serán los verdaderos caníbales", para luego enfocar los edificios de oficinas. Pues en realidad lo es Deodato, y todos los que han hecho posible este despropósito.

 

Se filmó principalmente en localizaciones en la selva amazónica de Colombia con un elenco de tribus indígenas que interactuaban con actores estadounidenses e italianos en su mayoría inexpertos reclutados en la ciudad de Nueva York.

 

Bazofia grotesca. Gloria Ucrania!!!

 

En 2006, la revista Entertainment Weekly nombró a Holocausto caníbal como la vigésima película más controvertida de todos los tiempos.

 

ALIEN: RESURRECCIÓN.

Ripley 8

Fallida secuela de la famosa franquicia iniciada en 1979, comentaré la versión extendida de 7 minutos más larga . Embarcado en un ciclo particular por ver todos los films del director galo Jean-Pierre Jeunet, responsable de obras tan cautivadoras como “Delicatessen”, “Amelie” o “Largo domingo de noviazgo”, pero que aquí se encuentra, a mi parecer, como pez fuera del agua, su lirismo barroco se la pega con todo el equipo con esta suigéneris continuación de la saga. Demostrando que la misma se ha quedado desfondada, sin ideas atractivas, sin chispa, y por tanto lo único que hace es dar vueltas sobre si misma en pequeñas variaciones sobre la original, y por tanto a peor. La primigenia historia de Ridley Scott nos llevó al vasto espacio exterior, donde una criatura de una furia inimaginable y mortal vagaba por los oscuros pasillos de una nave espacial, eliminando a los miembros de la tripulación uno por uno, siendo todo una maravilla en como creaba claustrofobia, tensión, delineaba a los personajes de modo fantástico, jugaba con las sugerencias, con los velado para esconder al Alíen, por como componía escenas ya míticas, por como nos llevaba a su potente clímax, y por el camino creando a una heroína entonces desconocida en la que la interpretaba, por lo que la hacía potencialmente objetivo para ser asesinada, con lo que fuera ella la única superviviente en el duelo con la Bestia era impactante para el espectador de entonces. La segunda de James Cameron ya no podía jugar la baza de la sorpresa de los alienes o de que la Tte. era una heroína, pero sabía dar un enfoque tenso a la acción, sabiendo que no había presentación nos introducía con virulencia en esta aventura. La tercera de David Fincher fuie ya una errada entrada, del que el propio director de “Seven” reniega, pues eso lo dice todo, era una vuelta a los orígenes, pero en plan cansado y perezoso.

 

Ambientada 200 años después de la entrega anterior, Alien 3 (1992), Ellen Ripley es clonada y una reina alienígena es extraída quirúrgicamente de su cuerpo. United Systems Military (USM) espera criar alienígenas para estudiar e investigar en la nave espacial USM Auriga, utilizando huéspedes humanos secuestrados y entregados a ellos por un grupo de mercenarios. Los alienígenas escapan de sus recintos, y Ripley y los mercenarios intentan escapar y destruir el Auriga antes de que llegue a la Tierra. Otros papeles son interpretados por Ron Perlman, Dan Hedaya, JE Freeman, Brad Dourif y Michael Wincott.

 

Esta es algo mejor que la tercera, lo cual no era complicado, pues al menos tiene alguna escena a recordar, cosa que carece la anterior, me refiero al tramo acuático, pero el resto es olvidable. El guion es de un entonces en alza Joss Whedon (responsable de series tan populares como “Buffy, cazavampiros” o “Firefly”), para un argumento que no es valiente en afrontar territorios distintos y se queda en repetir fórmula, con el aliciente de provocar el interés de como volverá a la historia la Tte. Ripley, y esto es de la forma más simplista posible, ‘que está muerta la protagonista hay que traerla a la vida, pues la clonamos (con dos c…s!)’, esto le sirve para criticar esto mediante una escena gore cuando vemos el resultado fallido de estos clones desfigurados y adefesios sufrientes. Pero es que este juego de fotocopiar a la Ripley se socava su personalidad de modo chusco.

 

El desarrollo es atropellado, hundiéndose en situaciones ya manidas de experimentos Mad Doctor de clones atrofiados. Con un núcleo central ‘clásico’ del juego del gato y el ratón, de los alíen intentando dar caza a los humanos, estos un grupo heterogéneo de seres sin carácter, intercambiables, y eso que entre los secudnarios hay intérpretes importantes como Dominique Pinon, Dan Hedeya, J.E. Freeman o Brad Dourif, que te da igual si los matan o les toca el gordo de navidad, solo Ron Pearlman es capaz de sobresalir un  poco con su inherente carisma, el resto insulsos personajes, mención aparte para una desnortada Wynona Ryder en un papel que pretende emular al robot de turno y se queda en una modosita interpretación, parece un mimosín en un barril de pirañas, lo mejor que se puede decir de ella es que su elección fue muy equivocada. Los Alien ya son monstruos sin la capacidad de asustar, con lo que la dirección lo porfía todo en este apartado a la casquería (los cruentos nacimientos de alien, tripas, bocados a cabezas, alumbramientos de aliens sobre dos cuerpos humanos, etc). Todo resulta bastante lineal, tras la alargada introducción, con un grupo de aliens encerrados en compartimentos para ser estudiados que oh, sorpresa! Escaparan! Llevan estudiándolos tiempo y no saben que su sangre es ácido que derrite el metal, debiendo haber recubierto el habitáculo con cerámica, y donde queda la pregunta que con que alimentan a los bichos. Llega el nudo central que es la huida de los supervivientes a la nave para escapar, por el camino pequeños piques entre el grupo, alguna traición, algún sacrificio que produce entre la nada y el zero.

 

Jeunet introduce su visión mordaz del mundo, ya desde el inicio con un plano de lo que parecen mandíbulas del alien,  la cámara se aleja y vemos es una pulga (claro guiño a su anterior film “La ciudad de los niños perdidos”), el piloto la ve y aplasta, mete los restos en una pajita y a modo de cerbatana, escupe las tripas del bicho, estampándolas contra la ventana, hacia nosotros. Desde ahí el plano se aleja más, mostrando las inmensas instalaciones espaciales. Ello en un plano secuencia que da la talla del fenomenal cineasta que es Jeunet, pero esta no es su historia, si quizás hubiera arriesgado y hubiera seguido con el cinismo e ironía de la que sabemos es capaz, podría haber dado algo mucho mejor (como ese ‘pistolero’ que juega a los rebotes o esa divertida [pero innecesaria] escena [son sentido] de Ripley riéndose de  los ‘piratas’ con el balón de basket den la pista), pero lo que ofrece aquí es una cinta arrítmica, con diálogos pobres.

 

Lo de la sub trama de empatía de Ripley con los Alien, de reminiscencias materno-filiales-sexuales me ha suido muy retorcido y cogido con pinzas. En realidad, esto es para entroncar con su embarullado rush final y ofrecernos un tramo donde se navega por la vergüenza ajena y al final se emponzoña en ella con la aparición de ese alíen pálido (y no digo más para no spoilear), surgido de esa matriz inverosímil grandiosa que me aleja de cualquier asidero orgánico.

 

Por supuesto que siendo una superproducción tiene a tal efecto una puesta en escena estupenda, con unos f/x formidables de Pitof (“La ciudad de los niños perdidos”), jugando con las miniaturas en exterior, con escenarios realista del interior de la gran nave, y por supuesto con la creación de los alíen (aunque sabiendo por las anteriores que estos corren y saltan de modo supersónico, el que no acaben con los humanos en un plis plas es tramposo), con una excelente fotografía de Darius Khondji(“La ciudad de los niños perdidos”), con luminiscencia granulada, en marcados macilentos amarillentos, emitiendo un lugar al borde de la descomposición (me extiendo en mi blog).

 

A Ripley en esta labor de recuperar del mundo de los muertos, se la ha reinventado, pasando de la heroína muy humana en sus defectos, a un ser mutante ambiguo, de enorme fuerza, sangre ácida, filmada en contrapicados para hacerla de más altura, más fuerte, más segura de sí misma, más sombría, más cínica, un cuasi robot (por ello lo de empatizar con el robot Call), con ese ‘gen’ (rebuscado) de estar conectada con los alíen. Con ello su cansado rol queda estropeado con esta hibridación mal expuesta.

 

Spoiler:

 

Lo del rush final está más sobado que las tetas de Julieta en su casa en Verona. A que mente lumbrera se le ha ocurrido que el alíen se introduzca en la nave en la que van a escapar los supervivientes en el último momento? Esto ya pasaba en la primera y segunda parte! Que halla un problema en una escotilla y vaya sola Call y tarde en volver y nadie pueda pensar que igual hay algún polizón alíen a bordo es de traca. Lo de que un agujerito succione al alíen poquito a poco es aparatoso y poco ingenioso, ello mientras además pretenden nos empaticemos con el alien al poner ojitos de niño que no ha roto un palto (puaj!!!). Por no hablar de que la nave pueda entrar en la tierra atravesando la atmóisfera sin  desintegrarse por el agujero del cristal, pero de que van? Vemos al final a Rupley y Call, ahora convertido en Balde Runner que quiere huir de los humanos, charlan mientras observan las ruinas de Paris 8con al Toerre Eiffewl derrumbada), pero y el resto de la tripulación?

 

Tenemos un tramo para mi chirriante con Ripley siendo succionada por el vientre pantagruélico del Alíen Madre que se ha expandido de forma grotesco por la nave. En su vientre Ripley ve da a luz a dos alíen, uno con la clásica forma y a otro con rasgos de humano en que tiene ojos y nariz, así como que es blanco, ambos recién nacidos se miran y el blanco termina por dar un golpe letal al hermano. El blanco se acerca a Ripley y le da un lametón sensual (nos enteramos tiene lengua y no una cabecita telescópica en su garganta), lo cual es una mala copia de la tercera parte donde el alíen hace algo similar acercando su rostro al de Ripley hasta casi rozarlo. Nos viene a decir que el alíen nuevo se vincula mejor con su madre humana, por qué? Pues por imperativo del guion!

 

No es que sea un mal film, es que resulta poco estimulante, y con los implicados en él se esperaba mucho más. Gloria Ucrania!!!

 

Jeunet contrató al supervisor de efectos especiales francés Pitof y al director de fotografía Darius Khondji , con quienes había trabajado en La ciudad de los niños perdidos. Nigel Phelps fue elegido como diseñador de producción, habiéndose hecho un nombre por sí mismo diseñando Ciudad Gótica en Batman y Mega-City One en Judge Dredd.

 

La compañía de efectos especiales Amalgamated Dynamics Incorporated (ADI) fue contratada para la película, habiendo trabajado previamente en Alien 3. Los fundadores de ADI, Tom Woodruff Jr. y Alec Gillis, también tenían experiencia trabajando con Stan Winston en Aliens . ADI basó sus diseños y modificaciones de las criaturas Alien en el guion de la película, que incluía que las criaturas tuvieran colas puntiagudas para nadar, hacer que sus cabezas y barbillas fueran más puntiagudas y establecer que parecieran más feroces utilizando técnicas de ángulos de cámara y duración de toma. Después de recibir la aprobación del director, ADI comenzó a crear pequeñas esculturas, bocetos, pinturas y modelos de tamaño natural. Refiriéndose al uso de animatrónica en la película, el ejecutivo de Twentieth Century Fox, Tom Rothman , afirmó: "La mayoría de las películas se verían tentadas a hacer al Newborn digitalmente... [pero] parece mucho más real cuando [usas] animatrónica".

 

Jeunet le pidió a ADI se inclinara por hacer la criatura híbrida humano/alienígena fuera más humana que Alien. Concepto inicial replicar características de Sigourney Weaver, aunque el equipo sintió este diseño sería demasiado similar al diseño de la criatura Sil de la película Species de 1995. Se agregaron ojos y nariz al híbrido para permitirle tener más expresiones y comunicar más emociones que los xenomorfos, de modo tuviera profundidad como personaje en lugar de ser "solo una máquina de matar". Jeunet se mantuvo firme que el híbrido tenía genitales que se asemejaban a mezcla de sexos masculino y femenino. Sin embargo, 20th Century Fox no se sintió cómoda con esto y Jeunet finalmente cambió de opinión, sintiendo que "incluso para un francés, es demasiado". Los genitales se eliminaron durante la posproducción utilizando técnicas de efectos digitales. El híbrido animatrónico requirió 9 titiriteros y fue el animatrónico más complejo de la película.

 

Weaver tuvo la idea de que, como ejemplo de los nuevos poderes de Ripley, podría haber una escena en la que lanzara una pelota de baloncesto a través de un aro hacia atrás. Jeunet estaba preocupado de que la toma requiriera cientos de tomas y quería usar una máquina para lanzar la pelota o insertarla más tarde utilizando imágenes generadas por computadora (CGI), pero Weaver estaba decidida a hacer la toma auténtica e insistió en hacerlo ella misma. Después de entrenar durante un mes, durante el cual promedió una de cada seis canastas, llegó al set el día de la filmación y descubrió que el set estaba construido para requerir una toma mucho más larga de lo que había practicado. A pesar de esto, en la primera toma hizo el lanzamiento a la perfección. Sorprendió al elenco y al equipo, e hizo que Ron Perlman saliera del personaje y se volviera hacia la cámara para decir "Oh, Dios mío!", lo que provocó temores que hubiera arruinado la toma única en la vida. Sin embargo, hubo una pausa suficiente entre la canasta de Weaver y la declaración de Perlman para los editores cortaran la escena en consecuencia durante la posproducción. La pelota quedó fuera de cuadro por un momento durante la toma, y ​​Pitof se ofreció a editarla para que la pelota estuviera en pantalla durante toda la escena, pero Weaver se negó.

 

En 2003, Jeunet incluyó una versión alternativa de la película en la caja del DVD Alien Quadrilogy con diferentes escenas de apertura y cierre, que originalmente se cortaron debido a restricciones presupuestarias. Las escenas eliminadas incluían referencias al personaje Newt de Aliens , Vriess haciéndole una broma a Call, el clon de Ripley despertándose en medio de su operación, una conversación extendida entre el general Pérez y Elgyn, una conversación extendida en el comedor que revela el destino final de los antiguos empleadores de Ripley, Weyland-Yutani, un diálogo extendido entre Call y el clon de Ripley en la capilla y escenas del aterrizaje de Betty en la Tierra y el paisaje del planeta durante el diálogo final entre Ripley y Call, mientras ven las ruinas de París . La edición especial restaura 13 minutos y 5 segundos de metraje (incluyendo la nueva apertura y final), y es 7 minutos más larga que la versión cinematográfica. Jeunet ha declarado que la edición especial no es un corte del director ya que su versión preferida es el corte teatral.

 

PD. Weaver recibió un crédito de coproductor y, según se informa, recibió 11 millones de dólares; El film recaudó US$47,8 millones en Estados Unidos y Canadá, convirtiéndose en la menos exitosa de la serie Alien en ese mercado. Recaudó US$161 millones en todo el mundo.

 

MADRE

 

Obra Maestra del cine silente, cual “El Nacimiento de una Nación”, es cine de propaganda que esconde una nociva ideología, pero es la forma de narrarlo lo que hace este film soviético un hito del Séptimo Arte, su brillante manejo de la edición, mediante rápidos fundidos, imágenes de la naturaleza (hielo, ríos, campos, nubes, …) a modo de que esta es reflejo de la sociedad, yuxtaposiciones, sobreimpresiones, tomas subjetivas, singulares angulaciones, picados-contrapicados, todo en pos de crear una inundación de emociones. Solo rivaliza el cine soviético con el "Acorazado Potemkin" de Eisenstein por ser el Everest. Dirigida hace 98 años por Vsevolod Pudovkin, en su debut en un largometraje dramático, con guion de Nathan Zarkhi (“El fin de San Petersburgo”) adaptando la novela de 1906 “La madre” de Maxim Gorky, rescindiendo de algunos personajes y haciendo algunos sensibles cambios para interesar a quienes ya habían leído la obra de Gorki, convertir a la familia en metáfora micro de la sociedad que se padecía durante la monarquía. La primera entrega de la "trilogía revolucionaria" de Pudovkin, junto con “El fin de San Petersburgo” (1927) y “Tormenta sobre Asia” (también conocida como El heredero de Gengis Kan) (1928). En 1906, el escritor ruso Maxim Gorky viajó a Estados Unidos y logró algo notable en el camino: comenzó a escribir lo que debe considerarse una de sus mejores novelas, "La Madre".

 

Después de la revolución de 1905, aplastada por las fuerzas del zar pero que aun así provocó cambios profundos en la forma en que se gobernaba Rusia, Gorky quería crear algo que inspirara a los revolucionarios a seguir luchando. Basó su novela en hechos reales que tuvieron lugar en 1902 durante una manifestación en Sormovo; Gorki era pariente de la “madre” del título del libro. Después de servir junto a sus compatriotas rusos en la Gran Guerra Mundial, Vsevolod Pudovkin cambió radicalmente su vida al ver la película Intolerancia de DW Griffith, inspiró al joven a dejar sus estudios de química para dedicarse a las artes cinematográficas. Pudovkin tras dirigir su ópera prima en un documental, “Mecánica del cerebro” en 1926, ese mismo año se embarcó en su debut en el largometraje narrativo con “Madre”, considerada por muchos como una obra maestra de la era del cine mudo ruso y una muestra del emotivo enfoque de Pudovkin hacia la edición. Pudovkin siguió la historia de Madre sobre el levantamiento del proletariado con “El fin de San Petersburgo”, de temática bolchevique, y “Tormenta sobre Asia”, ambientada en Mongolia, en 1927 y 1928 respectivamente, deslumbrando al mundo con un trío de películas centradas en este período tumultuoso y revolucionario de la historia rusa.

 

Una obra de ficción, y Pudovkin como buen discípulo de Sergei Eisenstein (el año anterior creó la Homérica “El Acorazado Potemkin”, que también tuvo lugar durante la revolución de 1905), crea sensaciones a través de un electrizante montaje, cargando de cortes punzante el desarrollo, con un maremágnum de simbolismo, donde se ahonda en la lucha de clases, y en los abusos arbitrarios del poder, donde los empresarios están en connivencia con el poder para seguir aumentando sus dividendos pecuarios. Esta el juego de alter egos, empieza en la titular la Madre es el pueblo soviético, pobre, protectora, sufrida, sacrificada, y su toma de conciencia es la de la sociedad que despierta; El Padre es el pasado opresor zarista, vicioso, abusador, sádico, no le importa su familia; mientras el hijo es el Futuro comunista, la esperanza en un mañana con Justicia Social; De Madre, Pudovkin dijo una vez: "traté de afectar a los espectadores, no por las actuaciones psicológicas de un actor, sino por síntesis plástica a través del montaje".

 

Pudovkin, junto con Eisenstein, Kuleshov o Vertov, es uno de los principales representantes de la escuela cinematográfica soviética caracterizada en particular por el montaje soviético, una forma de crear un nuevo significado mediante la yuxtaposición de planos independientes. Al igual que Eisenstein, Pudovkin contrasta planos generales de grandes multitudes con primeros planos de rostros o detalles, pero mientras que para Eisenstein el verdadero héroe es la multitud, o el pueblo en su conjunto, Pudovkin centra su película en algunos individuos, con las multitudes proporcionando un fondo a sus aventuras. Esta diferencia es muy clara en la escena inicial, donde Pudovkin esboza los personajes de los tres miembros de la familia Vlasov en torno a los cuales se construye la película: el padre borracho que apoya el antiguo orden, el hijo revolucionario y, en medio, la madre golpeada que pasará de conservadora a revolucionaria durante la película.

 

Comienza con una serie de instantáneas de la Revolución rusa de 1905. Tras lo que pasamos a una vista nocturna de la ciudad con un hombre borracho, Vlasov (gran Aleksandr Chistyakov), expulsado de un bar y caminando tambaleándose hacia su casa. Vlasov le quita la plancha de ropa que sirve de peso para el reloj que cuelga de la pared. Su esposa (maravillosa Vera Baranovskaya) intenta impedírselo y lo hace caer, rompiendo el reloj en el proceso. El hombre quiere golpear a su mujer, pero el ruido despierta a su hijo Pavel (muy bueno Nikolai Batalov), un joven trabajador de la misma fábrica que su padre, y él la protege. De vuelta en el bar, el hombre quiere cambiar el hierro por más alcohol, el dueño al principio se niega, pero algunos de los capataces de la fábrica presentes lo apoyan porque creen que puede serles útil. Temprano en la mañana, Anna (Anna Zemtsova), una chica activa en el movimiento obrero, le pide a Pavel que esconda algunas armas en su casa, ya que se planea una huelga para la mañana siguiente.

 

Pudovkin en miscelánea con la cinematografía de Anatoli Golovnya, utiliza primeros planos de objetos o partes del cuerpo para expresar sentimientos de los roles, ejemplos hay muchos, uno sucede cuando arrestan a Pavel, hay primer plano de sus puños cerrados tras la espalda, en señal de ira latente, hay un corte a un primer plano de las manos enguantadas del oficial, el contraste de manos desnudas con otras ocultas; Hay un uso expresionista del capitalismo reflejado en los patronos de la fábrica, los vemos como displicentes fumadores de puros con trajes impolutos, más interesados en la nueva adquisición de un equino, también se ve durante el tramo del juicio. La connivencia entre empresarios y estado se expone con cinismo en el juicio con los primeros planos de los tres jueces, y estos caracterizados por intertítulos, la Rectitud, la Justicia y la Misericordia. Donde el abogado defensor es vejado en su alegato por un juez, dejando patente que la sentencia está adjudicada antes de empezar, esto potenciado por como vemos un juez mira aburrido su reloj. Tramo es editado en cortes rápidos pasando de jueces a acusados.

 

El director azuza la intensidad en momentos que te socavan como cuando interrogan ala Madre en su casa, todos sabemos que ella sabe la respuesta a la pregunta de la policía zarista, la vemos mirar al escondite, ello en ágiles cortes que crean potente intensidad dramática, ello en un segmento que recuerda indefectiblemente a la obra de Edgar Allan Poe “El corazón del delator”.

 

También es de destacar la gran simbología del agua como emulo de vida, sobre todo en el tramo de la huida de Pavel, donde se van insertando cortes del río helado que empieza a resquebrajarse para dar paso al agua que fluye, es claramente los oprimidos que despiertan para hacer imposible que los detengan en su cauce hacia la Libertad. Aunque formidable la escena en que Pavel salta por los bloques de hielo del rio, es un plagio de una escena similar del film de D.W. Griffith “Las dos tormentas” (1920). También cortes de contrastes con tomas del bucólico campo enfrentándolo con la fría ciudad y las fábricas.

 

Secuencias de una potencia enervadora tan impresionantes el choque de ‘trenes’ en la fábrica entre lo viejo y lo nuevo que está llegando (ello en una suerte de radicalismo nos viene a decir que para que algo rompedor irrumpa ha de acabarse con lo viejo por completo, el hijo matando al padre), que culmina en el bar, con el joven acorralado. También gloriosa la marcha hacia la prisión de estos desheredados, esto punteado, por los ya mencionados cortes al hielo partiéndose por la llegada de la primavera (símbolo de todo lo bueno), el agua emerge incontrolable cual la gente buscando la verdadera justicia.

 

Todo transcurrido con un marcado crescendo. Desde la huelga, la represión, la rebelión violenta, la muerte, la búsqueda de responsables, el amañado juicio, la huida de prisión, y la manifestación. Llegando al épico clímax (spoiler).

 

Spoiler:

 

Rush final: Pavel recibe una sentencia de trabajos forzados de por vida. Pelageya ahora hace causa común con los revolucionarios que planean fomentar una fuga de la prisión durante una protesta del Primero de Mayo. En el patio de la prisión, los reclusos abruman a los guardias y escapan. Pavel escapa por separado y realiza una audaz huida a través del río sobre témpanos de hielo bajo el fuego enemigo. Al volver a tierra la multitud lo aclama, Pavel y su madre se reencuentran brevemente, pero las tropas zaristas lo matan de un disparo en el mismo acto de abrazarla. Ahora, completamente radicalizada, Pelageya se convierte en desafiante abanderada que sostiene en alto la bandera roja (imagen Homérica de ella desafiando a las tropas a acaballo con solo  ondeando la bandera) y es pisoteada hasta la muerte bajo los cascos de una carga de caballería. Un montaje final presenta imágenes de fortalezas, iglesias, fábricas y, por último, las almenas y torres del Kremlin con la misma bandera ondeando triunfante en lo alto. En señal que el agua del rio al final llego a su meta.

 

Los rusos adoraban el montaje. Esto se debía en parte a que, en los años posteriores a 1917, cuando la Unión Soviética estaba fomentando una industria cinematográfica naciente, los futuros cineastas no tenían suficientes cámaras o material cinematográfico para filmar nada. En lugar de eso, experimentaban en la sala de montaje con material encontrado, desde melodramas rusos prerrevolucionarios hasta raras importaciones de Hollywood. Un momento crucial fue el contrabando a Rusia de una copia de Intolerancia (1916) de D. W. Griffiths, la película de Hollywood más brillantemente montada de los primeros tiempos. Bajo la dirección del influyente profesor Lev Kuleshov, un grupo de estudiantes de cine en Moscú reproducía la película constantemente y luego la reeditaban ellos mismos, descubriendo los efectos radicales que se producían cuando cambiaban una secuencia. El taller de Kuleshov llevó esta investigación más allá. Utilizaron un fragmento de metraje de Ivan Mozzhukhin, un famoso actor ruso que había huido del país en 1917, y cortaron la misma toma en tres secuencias. En una, yuxtapusieron su rostro con un plato de sopa; en otra, con una niña jugando; en otra, con una mujer muerta. El público elogió la variedad de Mozzhukhin: mostró hambre cuando vio la sopa, alegría al ver a su hija jugar y dolor por su madre. Los soviéticos llamaron a su técnica de montaje "montaje", y desde entonces la "teoría del montaje" se ha convertido en uno de los temas más analizados en el cine. En realidad, es un punto simple y esencial para nuestro placer por el cine. El alumno más destacado de Kuleshov fue Vsevolod Pudovkin, que más tarde promovió las técnicas del taller en escritos influyentes. "La base del arte cinematográfico es el montaje", escribió Pudovkin. Sin embargo, no era un simple teórico y su contribución al cine es todo menos académica. En la segunda mitad de la década de 1920, cuando los soviéticos finalmente consiguieron películas y equipos y establecieron estudios subvencionados, Pudovkin hizo algunas de las películas más animadas y perversamente conmovedoras de todos los tiempos. Perversamente, porque ya no podemos engañarnos pensando que la revolución rusa fue otra cosa que un trágico callejón sin salida.

 

Vsevolod Pudovkin: “En mi película anterior, ‘Madre’, traté de impactar a los espectadores, no con las interpretaciones psicológicas de un actor, sino con una síntesis plástica a través del montaje. El hijo está en prisión. De repente, le llega una nota que le dice que al día siguiente será liberado. El problema era la expresión, cinematográficamente, de su alegría. La fotografía de un rostro iluminado por la alegría habría sido plana y carente de efecto. Por eso muestro el juego nervioso de sus manos y un gran primer plano de la mitad inferior de su rostro, las comisuras de su sonrisa. Intercalaré estas tomas con otros materiales variados: tomas de un arroyo, crecido por el rápido fluir de la primavera, del juego de la luz del sol sobre el agua, de pájaros chapoteando en el estanque del pueblo y, finalmente, de un niño riendo. Mediante la unión de estos componentes, nuestra expresión de la ‘alegría del prisionero’ toma forma.” (Pudovkin, “Sobre la técnica cinematográfica”).

 

El poder de la agitprop fascinan te de esta película hace que yo, siendo un ferviente anti-comunista (es la negación del ser humano), me dan ganas de coger la bandera Roja. Y es que se distinguir entre genio y ‘panfleto’, ejemplo es que también “El nacimiento de una Nación” me resulta hipnotizante, pero se que sui ideología es ponzoñosa. Gloria Ucrania!!!