UN LADRÓN EN LA ALCOBA.

Sutil y divertida comedia romántica dirigida por el maestro del género Ernst Lubitsch (su primera comedia sonora no musical). Con motivo del 90 aniversario del estreno la he vuelto a ver, me ha sido una elegante cinta hija de su tiempo de estar en plena Gran Depresión USA, donde los cines tenían la misión de transportar a sus ‘míseros’ espectadores a lugares de lujo y pompa, con apuestos e ingeniosos galanes, bellas y pícaras damas, en medio de escenarios lujosos, de atuendos lujosos, de viviendas con criados, tiendas de lujo de joyas, espectáculos de ópera lujosas, fiestas lujosas, restaurantes de lujo, todo, por si o lo he dicho ya, de lujo. En este caso el principio es en la bucólica Venecia, para el grueso restante darse en la Ciudad de la Luz, París, aunque, como bien se nota, todo este rodado en interiores de estudios de filmación. El guion de Samson Raphaelson (guionista de la Mítica primera película sonora, “El cantor de jazz”, además de diversas colaboraciones con el director berlinés como con “El Teniente Seductor” o “El Bazar de las Sorpresas”), se basa en una historia basada en la obra de 1931 “The Honest Finder” (A Becsületes Megtaláló) del dramaturgo húngaro László Aladár, aunque Lubitsch sugirió a Raphaelson no leyera la obra y, en cambio, el personaje principal, el ladrón de Herbert Marshall, se basó en las hazañas de una persona real, George Manolescu, estafador rumano cuyas memorias se publicaron en 1905 y se convirtieron en la base para dos películas mudas. Los personajes principales son un ladrón encarnado por un sofisticado Herbert Marshall y una carterista rubia embestida por Miriam Hopkins, que unen sus fuerzas para estafar a una hermosa (morena, ahí el contraste) a la que da vida Kay Francis, dueña de una empresa de perfumes.

 

El Toque Lubitsch está presente por todas partes en ese manejo de las sugerencias sexuales a través de las puertas que se abren y cierran sin que veamos lo que hay tras ellas, cortinas que se despliegan y clausuran para tapar intimidades, esos fuera de campo, esas geniales elipsis (maravillosa la que se da con el primer plano de un reloj que avanza saltando las horas, mientras escuchamos de fondo a una pareja charlar), el uso de los dobles sentidos, de los sobreentendidos de índole sexual (aquí cobra gran importancia que el film es anterior a la instauración del Código Hayes de censura, de hecho la película se prohibió en USA con esta censura hasta 1968), los diálogos afilados sofisticados y muy flemáticos, donde uno hacen caer la máscara del otro y viceversa con estoicismo refinado. Un relato con mucho humor sexual, con mucho cinismo, mordacidad, en el que se ataca con delicadeza a la indolente clase alta, su superficialidad (la presentación de la empresaria del perfume es con un ‘juego’ cínico sobre cómo valora las cosas y cual comprar), su hedonismo, su hipocresía, donde hay ladrones tan pérfidos, como serlo sibilinamente como son algunos ejecutivos, aunque realmente esta crítica se hace desde la ligereza, sin querer hacer sangre.

 

Donde es más punzante es en su deconstrucción del amor, el carnal y a lo material, como funciona en este caso de modo libre y transversal, incluso se pueden ver la inversión de roles, es el hombre el deseado, las mujeres son las proactivas. Lubitsch tirando de uno de sus leit-motives preferidos, como son los triángulos románticos, con sus transgresoras (sobre todo entonces) infidelidades de ida y vuelta, a lo que añade enredos, mentiras, medias verdades, equívocos, suplantación de personalidades, y ello, en este caso, sin acudir a lo sentimentaloide o maniqueo, todo muy suave y ligero, cual brisa marina.

 

La película ya se inicia de modo original y punzante, pues sabe turbar al espectador, los créditos iniciales son sobre una cama, sugiriendo la importancia de este elemento en la historia (el sexo). Tras ello vemos un montaje de yuxtaposiciones por Venecia, hasta centrarse en un gondolero en la nocturna Venecia entonando el ‘O sole mio!’, algo muy romántico, pero su tarea no es pasear o llevar a amantes en su nave, está recogiendo basura de los canales y depositándola en su góndola. Tras ello una sugestiva edición donde hay tres planos breves con una pareja que se braza reflejada en un espejo oval, tras ello su reflejo se da en un espejo más pequeño, y tras ello la sombra de ambos sobre una cama grande, no hay que decir lo que se cuenta. Un Edén romántico es Venecia, pero hay subyace en su patio trasero la basura en comunión con lo lírico.

 

Tras este bonito prólogo entramos en materia, con la cita entre dos fingidores de personalidad, la supuesta condesa Lily (Miriam Hopkins) y el supuesto barón Gaston (Herbert Marshall), teniendo en la antesala a ella montando en góndola para llegar a su cita, y él organiza el entente con el camarero al que alecciona de modo sibilinamente ‘perverso’: “Debe ser la cena más maravillosa. Puede que no lo comamos, pero debe ser maravillosa”. Con mucha serenidad comienzan la cena, hasta que Lily rompe las ‘hostilidades’: “Tengo que confesarle algo: barón, usted es un ladrón. Me puede pasar la sal?”, le acusa de haber robado una cartera a un millonario (Mosieur Filiba, encarnado por el gran comediante Edward Everett Horton), la respuesta es inalterable por Gaston: “Condesa, antes de que abandonara la habitación se lo habría contado todo. Y déjeme decirle esto de todo corazón: condesa, usted es una ladrona”, tras lo que Gaston se levanta y cierra con llave la puerta de su habitación para levantar a Lily, agarrarla por los brazos (podemos pensar en el abuso), pero lo que hace es zarandearla y vemos que del interior de su vestido cae la cartera, tras lo que comienza un ‘quid proquo’ delirante, donde cada uno alardea de haberle sustraído algo al otro(un broche, el reloj [al que ella alardea haber corregido la hora], etc), siendo el colofón descacharrante (y muy pícaro) que Gastón le ha ‘robado’ la liga a ella (¿?). Este juego de hacer caer la ficción que se habían montado hace que Lily se excite, acaba sobre el regazo de él: “Cariño! Cuéntame, cuéntame todo sobre ti. Quién eres?”, y comienza su amor.

 

Lubitsch da ejemplo de su elegancia mezclado con lo sexual. Como cuando Gaston le espeta a Mariette: “Por cierto, no me gustas. No me gustas en absoluto. Y no vacilaré ni un instante en arruinar tu reputación, ella le contraréplica: “Así que piensas que puedes conseguirme”, a lo que él, siguiendole el mordaz jeugo le contesta: “En el momento que yo quiera”: Como antológico es cuando se sugiere claramente han fornicado Lily y Gaston (se suele decir se han acostado, pero el sexo ni implica hacerlo acostado, ni todo lo que se hace acostado es tener sexo, pues incluso de este modo se puede dormir!), el berlinés da una serie de tomas se inician con la pareja recostada en un sofá en la suite, la imagen se diluye sobre el sofá ahora vacío,  se nos dice se han trasladado a otro lugar, tenemos luces que se apagan (comienza el fornicio se sugiere), tras lo que las cortinas se abren (ha terminado la caidita de Roma), y vemos el brazo sin esmoquin sobresalir de la puerta de la suite para colocar el clásico ‘No Molestar’ en el pomo de la puerta exterior. Genial.

Herbert Marshall brilla como este galán ladrón de guante blanco, aporta exquisitez, gentileza, nobleza, y siempre con una sonrisa que encanta, siempre yendo de cara, nunca rehuyendo problemas. De movimientos serenos, dulces, siempre con una reverencia amable, la flema en persona, con una labia proverbial que encandila en como la maneja viperinamente. Unos andares pausados (causados por que en la Gran Guerra perdió una pierna, y tenía una de madera de ahí su peculiar modo de moverse), una actuación notable; Miriam Hopkins es para mí un rayo de luz incandescente, sensacional su vitalidad y arrojo, con una sonrisa que enamora, quien no se enamoraría de alguien que además es inteligente y juguetona. Con una chispeante compenetración con su partenaire; Kai Francis está grácil como la caprichosa millonaria, con buena química con Marshall, aunque baja en la comparativa con la Hopkins.

 

Entre los secundarios dan luz rostros tan populares en su faceta cómica como Edward Everett Horton con su papel de millonario atolondrado, con ese rol de arranque relatando su encuentro con un ‘dentista’, y sus amígdalas; C. Aubrey Smith aporta su regia figura como el cínico ejecutivo sibilino de la compañía de perfume; Y Robert Greig como el orondo mayordomo Jacques que tiene su gran momento protagónico en su juego de puertas, llamando a la puerta de La Valle por un taxi, y como esto se repite alterando donde está este con Mariette en el dormitorio de ella o el de él , desconcertando al criado, hasta que Greig termina farfullando entre dientes.

 

Aunque son ladrones, Lubitsch tiene la elegancia de no mostrárnoslos nunca robando; De Venecia saltamos a París para conocer a la hedonista Mariette Colet (Kay Francis) que se convertirá en el objetivo de la pareja amiga de lo ajeno, donde tras una aventurilla por un caro bolso, ambos ladrones acaban de secretarios de Madame Colet.

 

Hay momentos tan épicos y pícaros como cuando vemos a Madame Colet haciendo ejercicios físicos, la vemos tumbada de espaldas sobre una esterilla, levanta las piernas por encima de su cuerpo hasta que los dedos de los pies tocan el suelo sobre su cabeza, y ella pregunta a La Valle: "Es esto lo que quieres decir, La Valle?". Broma sexual muy adelantada a su tiempo, que seguro levantó ampollas en los mojigatos puritanos; O cuando tras un beso entre Colet y Gaston vemos su silueta sobre las sábanas de la cama (no hay que ser muy listo para entender lo que va a pasar).

 

La puesta en escena resulta propia de la sofisticación ‘chic’ del gran Lubitsch. Empezando por los fastuosos decorados, tanto para hoteles, grandes salones para saros o la residencia de Madame Colet, todo imbuido del estilo que crecía en aquellos, el Art Deco, lares creados por el jefe del departamento de arte de la Paramount (de 1927 hasta su jubilación en 1927), el germano Hans Dreier (como curiosidad fue arquitecto supervisor imperial del Camerún alemán; durante la Gran Guerra sirvió en los Lanceros; marchó a USA en 1923), lo pomposos vestidos fueron diseñados por Travis Banton; Todo esto filtrado por la cinematografía en glorioso b/n de Victor Milner, creando profundidades en sus contrastes de grises, con tomas que dejan fluir a los personajes, con gusto por los primeros planos de detalles

 

En el rush final, Mariette se ha enterado quien es realmente Gaston, sin que este lo sepa, aunque si sospecha todo se puede saber (ha preparada la huida con Lily). Antes de hacer las maletas aparece Mariette en su dormitorio y comienza a quitarse joyas cual si estuviera desvistiéndose, un claro y diáfano símil, preguntándole pícaramente a él: "Cuando una dama se quita las joyas en la habitación de un caballero, dónde las pone?" Gastón responde: “Bueno, en la… en la mesa de noche”. Colet sonríe: “Pero yo no quiero ser una dama”.

 

Gaston al final elige seguir con Lily, es su alma gemela, con la que podrá seguir su hoja de ruta aventurera y no (a la larga) aburrida que le puede suponer seguir con Mariette. Y tenemos un bonito epílogo en el taxi con Lily y Gaston volviendo a intercambiarse ‘regalos’. Y toda esta elección expuesta sin dramatismos, todo con ligereza.

 

Lily le dice a Colet que su madre ha muerto, Mariette responde: “Ese es el problema de las madres. Primero, te llegan a gustar. Luego mueren.”

 

Colet rechaza a M. Filiba con este contundente y fino alegato: "El matrimonio es un hermoso error que dos personas cometen juntas... Pero contigo, François, creo que sería un error".

 

Gastón: “Si yo fuera tu padre, que afortunadamente no lo soy, y tú hicieras algún intento de manejar tus propios asuntos comerciales, te daría una buena paliza, en una forma comercial, por supuesto”.

Mariette: “Qué harías si fueras mi secretario?”

Gastón: “Lo mismo”.

Mariette: “Estás contratada”.

 

Lily a Gaston: “Eres un bribón, te quiero como un bribón. Roba, estafa, atraca, desfalca. Pero no te conviertas en uno de esos gigolos!”.

 

Lanzado año y medio antes de la imposición del Código de Producción en Hollywood, Lubitsch deslizó “Trouble in Paradise” a través de las grietas con riffs intactos sobre el llamado intercambio sexual y la criminalidad. El Código exigía que tal conducta inmoral fuera castigada, ya sea por la ley o por el destino o por Dios. Pero Gaston y Lily, a pesar de los ladrones que son, siguen siendo criminales y, lo que es más importante, se salen con la suya. Cuando termina la película, sus crímenes quedan impunes; incluso se disculpa la infidelidad intencionada de Gastón. La película es un ejemplo de cine anterior al Código que contiene temas para adultos e insinuaciones sexuales que no estaban permitidos por el Código. En 1935, cuando se estaba aplicando el Código de Producción, la película no fue aprobada para su reedición, y no se volvió a ver hasta 1968. Paramount fue nuevamente rechazada en 1943, cuando el estudio quiso hacer una versión musical de la película.

 

En 1991, “Trouble in Paradise” fue seleccionada para su conservación por el Registro Nacional de Cine de los Estados Unidos por la Biblioteca del Congreso por ser "cultural, histórica o estéticamente significativa".

 

En su funeral, Billy Wilder comentó: "No más Lubitsch". William Wyler respondió: “Peor que eso, no más películas de Lubitsch”.

 

Notable muestra de lo que era el cine de Lubitsch, no es la mejor, pero si tiene mucho que dar para disfrutar. Gloria Ucrania!!!

 

Adivina quién viene a cenar

Muy aclamado y popular film en su momento, por el valiente a tratar tema de los matrimonios interraciales y los prejuicios sociales, ello en plena convulsión de la reclamación de los (justos) Derechos Civiles de los negros en USA, pero que visto hoy día resulta algo arrugado por el paso del tiempo, aunque muy entretenido, y significativo como retrato de una época. Un drama producido y dirigido por Stanley, cineasta combativo políticamente, con obras en su haber que dan muestra de ello como “La hora final”, “La Herencia del viento” o “Vencedores o vencidos”, teniendo un inteligente guión de William Rose (“El quinteto de la muerte” o “El mundo está loco, loco, loco”), plagando la cinta de situaciones emocionantes, con diálogos afinados, mordaces, reflexivos, réplicas y contrarréplicas, generando el dilema moral de que haríamos nosotros en el lugar de los padres (esto ya superado por el tiempo… creo) todo ello coronado por un gran discurso final. Habiendo entre sus protagonistas una de sus formidables bazas, con un maravilloso Spencer Tracy (en su último papel, fue nominado al Oscar, no ganó el premio), una sensacional Katharine Hepburn (ganó el Oscar por su rol; padecía primeros ataques de párkinson), sentando cátedra como expresar a través de una mirada que te atraviesa, y un electrizante Sidney Poitier (en el año que lo elevó a los altares, estrenaría este 1967, además de esta, “En el calor de la noche” y “Rebelión en las aulas”), y presentando a una estimable Katharine Houghton (sobrina de la Hepburn). La película fue la novena y última pareja en pantalla de Tracy y Hepburn. Tracy estuvo muy enfermo durante el rodaje pero insistió en continuar. La filmación de su papel se completó solo 17 días antes de la muerte de Tracy en junio de 1967. Hepburn nunca vio la película completa, diciendo que los recuerdos le evocaría de Tracy eran demasiado emotivos. La película se estrenó en diciembre de 1967, seis meses después de su muerte. Su nudo central es el ya consabido en la cultura popular de una pareja interracial de él negro y ella blanca que va a visitar a los ‘liberales’ padres de ella, sin que ellos sepan del emparejamiento, y les anunciaran se van a casar, esperan la bendición de los progenitores, pero el patriarca no está por la labor. El matrimonio entre blancos y negros era aún ilegal en 1967 en 17 estados (lo comenta el padre de ella como argumenta para oponerse), hasta el 12 de junio de 1967, seis meses antes del estreno de la película, y las escenas se filmaron justo antes de que la Corte Suprema anulara las leyes contra el mestizaje en Loving v. Virginia.

 

Tiene la estructura un estilo teatral muy marcado, de hecho, toda la historia se podría haber contado desde la residencia de los padres de la novia. Las salidas al exterior se notan un tanto artificiosas. La del inicio de la llegada de los novios al aeropuerto, con esa muy caduca cancioncita ("Glory of Love" de Billy Hill , cantada por Jacqueline Fontaine, que no pega con el tono del film), la visita a la galería de arte que lleva la madre de ella, la salida al club donde la parejita toma una copa con unas amigas, la de los padres de ella a tomar un helado (tramo de humor desengrasante), o la recogida de los padres de él al aeropuerto.

 

La historia se puede dividir en tres. En la primera se da la presentación de protagonistas, y de situación controvertida, donde vemos el impacto que causa en los (tan liberales como hipócritas, sobre todo él) padres de ella, como se lo toman de forma shockeante. Ello con el acicate de que Poitier encarna a la perfección hecha hombre, si esto fuera posible, buscar en el diccionario yerno ideal saldría su foto como ejemplo. Esto se hizo para que no hubiera otras motivaciones en los padres, que todo fuera por el color de su piel, pero matizarlo y colocarle alguna debilidad lo hubiera humanizado, hubiera aportado complejidad, y no idealizarlo de esa forma irreal (pero si hasta deja a los padres dinero por una llamada telefónica!). Hasta en el colmo de la bondad se postula para sacrificar su amor si los padres de ella no bendicen con su aprobación el matrimonio (luego veremos que con su propio padre no piensa igual). Aunque esto me resulta inverosímil las prisas por casarse y en Ginebra! Pero porque esas prisas, por que quieren que sintamos estamos en contrarreloj, como si alguien estuviera muriendo, me es impostado esto. Tenemos la muestra de racismo nada menos que de la criada negra, Tillie (Isabel Sandford, en un papel Tio Tom), que en el novio de la joven un advenedizo parásito que ha ido a invadir el lugar que no le corresponde, según ella, como una intolerante rancia e irritante, seguro en su tiempo pudo hacer gracia este rol, a mi me ha dado grima. Para contrarrestar esto tenemos a la empleada de la madre de ella, Hilary (Virginia Christine, en una actuación notable en su perfidia), una cotilla y racista, con la que la madre tiene una reacción de orgullo y dignidad que es de lo mejor de la película. También tenemos a un clérigo (notable Cecil Kellaway) que da las notas de cordura y tolerancia cual brújula moral del relato. Ello, aunque los padres sean ateos (¿?).

 

La parte central resulta de idas y venidas, con dientes de sierra en sus subrayados, en situaciones un poco forzadas, en estirarse sin ir hacia ningún lado la trama, con reiteraciones; Para llegar a la tercera y última, que la entiendo con la llegada de los padres de él (buenos Roy Glenn y Beah Richards) no se entiende esta rapidez con que por la mañana llegan la parejita, y luego cual si estuvieran viviendo en el mismo barrio aparecen los padres de él, cuando en realidad han venido en avión cuasi de la nada). Tenemos a los dos padres hombres que están de acuerdo en estar en desacuerdo con el matrimonio interracial. Tenemos la tristeza de la madre de ella emparejada con la de la otra madre, que piensan de modo similar. Habiendo uno de los clímax con la discusión entre el rol de Poitier y el que da vida a su padre, el hijo lo ataca de forma apasionada con sus ideas puras y de amor, pasional y enfervorecido su soliloquio, aunque no me cuadra con la personalidad exhibida con los padres de ella. Siendo uno de los grandes momentos cuando le espeta: "Tu generación siempre pensará en sí misma primero como negra y después como hombre. Yo me considero un hombre". Para llegar al gran clímax, donde arranca con ese primer plano impresionante de Spencer Tracy mirando al infinito en el jardín, y de pronto suelta: “Seré Hijoputa!”, y reúne a las dos familias para dar su opinión sobre el matrimonio. Ello para explayarse en un muy sentido discurso, cargado de pasión. Llegadno a un final acomodaticio y facilón, aunque por otro lado, era lo esperado, no ha habido valentía en este sentido.

 

De la película se pueden extraer también un análisis sobre el choque generacional, el enfrentamiento entre diferentes visiones de cómo será el mundo futuro, la sociedad avanzando, el conservadurismo de lasa personas mayores, aun considerándose abiertos de mentes y sin prejuicios, en situaciones extremas aflora el reaccionario que todos llevamos dentro, frente a la pasión liberal de los jóvenes queriendo cambiar el mundo.

 

Me resulta extraño que en un guion tan milimétrico y cuidado para enfocarlo todo en un sentido se deje en el limbo el tema de la brecha de edad entre la pareja de novios, ella 20 y él 37, con un matrimonio ya en su haber. También se pasa sin abordar el tema de que la pareja en solo once días que hace se conocen deciden casarse, esto es aun más discutible que su raza, esto no se troca, se menciona, pero parece no tener importancia alguna.

 

Katherine Hepburn está sensacional como la cariñosa y cómplice madre, da una clase magistral de como expresar con sus ojos, la naturalidad con la que actúa es de enorme brillantez, la compenetración con Tracy es la de una pareja con 9 films como pareja protagónica en 27 años, amén de tener una relación tras las cámaras a pesar de que Tracy estaba casado); Spencer Tracy está formidable como el carismático padre en el que emerge su yo retrógrado ante un hecho radical, se comporta de forma posesiva, dura, demuestra carácter, energía, en un arco de desarrollo espléndido, de hecho el único que lo hace en la película, arrollando en el rush final en que se hace amo y señor de la función, sobre todo mostrando su amor a su esposa, conmueve; Sidney Poitier demuestra personalidad, encanto, Don de gentes, sabiendo hacer frente a los dos titanes Hepburn y Tracy, teniendo su gran momento en la colisión electrizante con su padre; Katherine Houghton está bien con su vitalidad y alegría contagiosa, aunque opacada por el trio mencionado. 

 

Spoiler:

 

El clímax final es el discurso de Tracy a sus invitados, donde relata lo sucedido este convulso día, para ir sacando conclusiones de cada situación, de como le caló lo que le dijo la madre del novio, sacando la conclusión final de que si se aman quienes son los padres de unos u otros para ponerles barreras. Aunque el padre del no parece muy convencido. El monólogo sentido de Tracy arranca lágrimas verdaderas a la Hepburn, seguramente consciente de que eran sus últimas palabras en cine de una leyenda como él, y teniendo la certeza de que no le quedaba mucha vida.

 

Influencias en el guion: Peggy Cripps, una debutante aristocrática cuyo padre había sido ministro del gabinete británico y cuyo abuelo había sido líder de la Cámara de los Lores , se casó con la anticolonialista africana Nana Joe Appiah . Establecerían su hogar en la Ghana natal de Nana , donde posteriormente ocuparía el cargo de ministro y embajador. Casi al mismo tiempo, la aseguradora de Lloyd's, Ruth Williams , y su esposo, el aristócrata africano Kgosi Seretse Khama , se vieron envueltos en una lucha propia. Su unión, que también ocurrió inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, provocó una tormenta de comentarios que se convirtió en un incidente internacional que los vio despojados de sus títulos de jefe en su tierra natal y exiliados a Gran Bretaña. En última instancia, regresarían a la Botswana natal de Kgosi como su presidente inaugural y primera dama.

 

A los 67 años, Spencer Tracy tenía problemas de salud con enfermedades cardíacas , diabetes , presión arterial alta , enfermedades respiratorias y otras dolencias. Conscientes del deterioro de la salud de Tracy, las compañías de seguros se negaron a cubrirlo durante el período de filmación. Kramer y Hepburn pusieron sus salarios en depósito de modo que si falleciera durante la producción, el rodaje podría completarse con otro actor. El horario de filmación se modificó para adaptarse a la delicada salud de Tracy. Todas las escenas y tomas de Tracy se filmaron entre las 9:00 a. m. y el mediodía de cada día para darle suficiente tiempo para descansar el resto del día. Por ejemplo, la mayoría de las escenas de diálogo de Tracy se filmaron de tal manera que durante los primeros planos de otros personajes, un doble lo sustituyó.

 

Un busto de Tracy esculpido por la propia Hepburn se usó como accesorio, en la estantería detrás del escritorio donde Sidney Poitier hace su llamada telefónica. Tracy murió dos semanas después de completar su trabajo en la película.

Hepburn ayudó significativamente a elegir a su sobrina, Katharine Houghton, para el papel de Joey Drayton. Al respecto, Hepburn declaró: "Había un papel encantador para Kathy [Houghton], mi sobrina [...] Ella interpretaría a Spencer y a mi hija. Eso me encantó. Es hermosa y definitivamente tenía un aire familiar. Era mi ocurrencia."

 

Obtuvo la película 10 nominaciones a los Premios de la Academia, ganando dos (Hepburn y el guionista Rose)

 

En 2017 (en su 50 aniversario), la película fue seleccionada para su conservación en el Registro Nacional de Cine de los Estados Unidos por la Biblioteca del Congreso por ser "cultural, histórica o estéticamente significativa".

 

Me queda un drama bienintencionado, loable en su mensaje, aun con sus taras, apreciable y recomendable. Además de tener unas actuaciones centrales maravillosas. Gloria Ucrania!!!

MAYOR DUNDEE.

Irregular (quizás por el caos de producción que fue) aunque atractivo western de Sam ‘Bloody’ Peckinpah, en lo que fue su tercer largometraje. Escrita por Harry Julian Fink (“Harry el sucio”), trata sobre un oficial de caballería de la Unión que lidera una conflictiva tropa (con ladrones de caballos, un borrachín experto en mulas, o un predicador vengativo) de regulares del ejército (unos cuantos negros), prisioneros confederados (chocando con los soldados de color) y exploradores (genial James Coburn manco, aunque con una barba que se nota falsa que un euro de madera) en una expedición a México durante la Guerra Civil Estadounidense para vengarse de una banda de apaches que han estado atacando asentamientos de colonos en el territorio de Nuevo México-USA. 

Protagonizada por un gran elenco actoral encabezado por Charlton Heston y Richard Harris, entre los que se establece un duelo interpretativo chispeante, ganando claramente el segundo, amén de varios de intérpretes fetiche ‘peckinpahianos’ como Warren Oates y Ben Johnson, con otros que repitió posteriormente como James Coburn, RG Armstrong, LQ Jones, Senta Berger o Slim Pickens.

Relato con claras influencias a la ‘melvilleana’ novela “Moby Dick”, donde el Mayor que da título al film sería el Capitán Ahab obsesionado por la Ballena Blanca (en realidad un cachalote), aquí es el jefe apache Charriba con sus guerreros, que lleva a su ‘tripulación’ hacia una misión cuasi divina, más otros alter egos Tyreen como Starbuck o Ryan como Ishmael, y el hostil territorio de México sería el océano salvaje. También se puede ver como especie de bosquejo de lo que tres años después sería la gran obra maestra de SP, la Magna “Wild Bunch”, perfeccionando muchos de los elementos, como es el escenario de México, una banda de gente violenta cometiendo tropelías, la amistad-enemistad como motor de evolución con sus dilemas morales, el sentido romántico del deber que nos autoimponemos, el sentido del humor negro fruto de la testosterona (ejemplo el ‘casting’ de reclutamiento con la gentuza que ficha Dundee), o la desaforada violencia en el clímax. Incluso tenemos una fiesta mexicana que recuerda a la del film del 68.

Siendo el motor de la trama la rivalidad entre los dos antiguos amigos, ahora enemigos, reflejando con ello el sentimiento inherente a la Guerra de Secesión USA, el enfrentamiento entre hermanos, que por un objetivo común se alían, en clara alegoría de lo que fue la Restauración tras la guerra, el intento de cicatrizar heridas en pos de levantar a una nación dividida. También sería entendible verla como una apología del derecho ‘divino’ de intervención USA más allá de sus fronteras, pues el ejército USA incursiona por sus ‘santos coj..s’ en México por ellos lo valen, para ajustar cuentas con unos nativos indígenas, por cierto, tratados estos cual ente maligno sin alma, mera representación plana del mal, amén de comportarse en modo tontuno, primero en la forma en que utilizan a los niños reos, y luego en el climático enfrentamiento son auténticos zotes.

La película de Peckinpah iba a ser un ambicioso proyecto de gran presupuesto y con una estrella del calibre de Charlton Heston para protagonizarla. Sin embargo, fue en este film cuando su director se topo con la cruda realidad. El encargado de producción de Columbia, Jerry Besler vio que la empresa se les iba de las manos fruto del perfeccionismo mezclado con el alcoholismo de Peckinpah, el presupuesto se descontrolaba y el montaje inicial daba para una serie televisiva debido a su extensión. De modo que se apartó al director de la sala de edición y la historia se resumió en poco más de dos horas. Gracias al apoyo de Heston, que renunció a su salario y defendió la labor de Peckinpah, el film pudo terminarse. 

La cinta tiene un ritmo sincopado, no fluido, con vaivenes, pero aun así, sus buenos momentos la hacen una obra apreciable, y que sirve para buscar las señas de identidad que harán en la siguiente década a Peck. con obras como “Grupo Salvaje”, “La Huida”, o “Pat Garret & Billy The Kid”. Aquí la chicha está en la tensión permanente entre el Mayor y el oficial confederado Tyreen, teniendo su enfrentamiento el mantra de que la paz será entre ellos "Hasta que el apache sea aniquilado", cual muestra del honor del segundo, que respetará su palabra, hasta ese momento en que quedará liberado. Mientras son aliados en su misión, y por el camino el director salpicará la trama con buena escenas de acción violenta, como el ataque a los franceses en el pueblo mexicano, el primer choque con los apaches en el rio, o el espectacular entente final en el rio, épico en el modo en que los gringos siendo mucho menor en número se organizan para repeler y poder salvar el obstáculo enemigo, como se impregnan de rojo sangre las aguas de forma infernal. Aunque siendo buenos, no llegan ni de lejos a los de la posterior ‘peckinpahiana’ “Wild Bunch”.

Tenemos momentos de tensión crujiente, como cuando uno de los soldados confederados ‘ordena’ a un soldado negro yanqui (Brock Peters) que le quite las botas, hay unos segundos en que el aire se puede rasgar en sus miradas cortantes; Está cuando apresan a un (siempre excelso Warren Oates) soldado (confederado) desertor (aunque él pone excusas vagas de que no lo es), y el Mayor decide ejecutarlo con un pelotón de fusilamiento, la tensión entre Tyreen sus soldados sudistas es latente en como parece explotará de un segundo a otro.

Charlton Heston cumple con su pose de duro héroe recto, inflexible, la brújula moral (si es que la hay en el film), pero adolece de profundidad, queda definido a los poco minutos, y tras ello nunca evoluciona, no tiene dilemas éticos, es plano en este sentido, le faltan matices; Todo lo contrario que Richard Harris (cada vez que lo veo se me transfigura en Marlon Brando), hace una fascinante mezcla entre el soldado sudista caballeroso con dosis de actuación shakesperiana, declama con hondura, con pasión, con intensidad dramática, arrollando a Heston en cada entente, pícaro, racial, carismático, sensacional (da igual cuando diga esto).

Es muy bueno, en esto era un crack SP, en retratar con realismo a este grupo de soldados de fortuna con afán vengadores (con ciertos efluvios a los de la novela “Meridiano de Sangre”), unos arrogantes, desarrapados, sucios, mugrientos, amorales, violentos, mujeriegos, desertores, racistas, un conjunto de seres defectuosos, y por eso muy realistas y humanos. 

Entre las taras está el triángulo amoroso que se estira de forma innecesaria. Me refiero a la aparición de la hermosa Senta Berger en un pueblo mexicano, y como se la disputan los protagonistas, cada uno en su estilo, se le da una relevancia que no tiene dramáticamente, luego estirándola sin sentido hasta que ella pilla a uno de sus pretendientes con una prostituta azteca, esto es un parche que desvía la atención de lo importante, de hecho, ni llega a tener importancia en que se enfrenten los dos antagonistas, simplemente elige a uno de ellos y santas pascuas, puaj! Para a continuación abandonar por completo esta subtrama como si no hubiera existido.  

La puesta en escena destaca por su veracidad en los escenarios, rodándose en México, en sus desiertos, en sus pueblos, sus ríos. Ello filtrado por la maravillosa cinematografía de Sam Leavitt (“Anatomía de un asesinato” o “El Cabo del Miedo”), proyectando en el espectador el feísmo, el calor, el polvo, la suciedad, con sus colores cálidos, con mucha luz que emite ser solar, con algunas tomas generales de gran beldad del western, sabiendo captar y emitir el fragor del salvajismo de las escenas de acción.

El doble rush final me ha resultado tan bien ideado como regularmente desarrollado, con cosas buenas y otras no tanto (spoiler).

Spoiler:

Hay un doble final: Por un lado está cumplir con el objetivo de la misión, acabar con Charriba y sus guerreros, ello en una masacre que convierte en salvajes a los gringos, ello ejecutado en un plan bastante infantil de hacer creer a los apaches que duermen, cuando en realidad les tiene rodeados, pueril como acaban con ellos, sin emoción alguna, la Montaña parió un ratón; Pero hay un estiramiento de final con el desigual (por los efectivos de unos y otros), justo cuando Tyreen, tras dar caza al apache, reclama su duelo con el Mayor ,aparece en la lontananza el ejército francés,  y con ello se dará el enfrentamiento entre los gringos y los gabachos militares, teniendo el choque sobre Rio Grande, un encarnizado entente, dónde las aguas se tiñen de rojo sangre, pero me falta realismo en los enfrentamientos, parecen muy coreografiados. Tyreen recupera la bandera USA de manos de un francés, signo de la reconciliación entre el Sur y Norte USA, y cuando se la da al Mayor es disparado por la espalda, entonces Tyreen sonríe y se lanza fuera del agua contra los franceses con su sable alzado contra ellos, siendo rodeado, pero Tyreen demostrando gran valor, termina matado por los europeos, justo cuando llega los refuerzos del ejército estadounidense que espanta a los enemigos. Tras lo que el Mayor cruza con sus desarrapados el rio, ya en suelo USA, tras lo que pide al corneta que toque un tema, tras lo que vemos a los supervivientes desfilar alegres y orgullosos. FIN. Simbolizando esta unión entre confederados y yankis, aquello de que entre nosotros norteamericanos nos podemos pelear, pero si se meten con nosotros nos uniremos contra el enemigo exterior. 

La producción de la película fue muy problemática. Peckinpah a menudo estaba borracho en el set y supuestamente era tan abusivo con el elenco que Heston tuvo que amenazarlo con un sable de caballería para calmarlo: incluso cargó contra Peckinpah a caballo en un momento, lo que llevó al director a entrar en pánico y ordenar la grúa de la cámara estaba trabajando para ser criado rápido. Peckinpah también despidió a un gran número de miembros del equipo por razones muy triviales durante el rodaje. Los ejecutivos del estudio de Columbia temían que el proyecto estuviera fuera de control y que Peckinpah fuera demasiado inestable para terminar la película, por lo que redujeron el calendario de rodaje de la película varias semanas. Heston renunció a todo su salario por la película para mantener a Peckinpah en el proyecto, un gesto pocas veces igualado en la historia de Hollywood. Sin embargo, mientras que el estudio dijo que obligó a Peckinpah a terminar el rodaje de manera muy abrupta, Heston alegó que hacia el final Peckinpah simplemente se emborrachó y salió del set dejando a Heston para que terminara de dirigir él mismo las escenas finales. 

Se ha cuestionado la longitud del corte original de Peckinpah. Según algunas fuentes, incluido el comentario del DVD de 2005, el corte original tenía una duración de 4 horas y 38 minutos, que inicialmente se redujo a 156 minutos. Incluidos en los cortes más largos invisibles había varias escenas de batalla en cámara lenta inspiradas en Seven Samurai (1954) de Akira Kurosawa. La película también fue bastante sangrienta para los estándares de 1965, y se cortaron escenas más sangrientas y violentas. Se agregó a la película una partitura musical grandilocuente de Daniele Amfitheatrof a pesar de las protestas de Peckinpah, al igual que la canción principal, "The Major Dundee March", cantada por Mitch Miller y su Sing-Along Gang. [N 2]Una de las partes más extrañas de la partitura fue el uso de un sonido alterado electrónicamente: tres yunques de diferentes longitudes reproducidos a la mitad de la velocidad cada vez que se veía o incluso se mencionaba a Charriba o los apaches; "Hasta que el Apache sea tomado o destruido" fue uno de los eslóganes de la película. 

El guión, de Harry Julian Fink, Oscar Saul y Peckinpah, se basó libremente en precedentes históricos. Sin embargo, contrariamente a las afirmaciones del equipo de producción en ese momento, en realidad no se basó en una historia real. La novelización de la película fue escrita por Richard Wormser. Durante la guerra de Minnesota Dakota de 1862, las fuerzas de la Unión en ese estado se vieron obligadas a reclutar prisioneros confederados de Texas para compensar su escaso número en la lucha contra los indios. A diferencia de la película, donde hay mucha animosidad entre la Unión y las tropas confederadas al mando de Dundee, los rebeldes, llamados " Yanquis Galvanizados", peleó bien y sin muchas quejas. Tanto las fuerzas de la Unión como las confederadas también lucharon contra los indios apaches, navajos y comanches durante la guerra a lo largo de la frontera entre EE. UU. y México, lo que hace que el escenario de la película sea al menos algo plausible.

La escena de apertura en Rostes Ranch y el funeral después de la primera escaramuza con los indios se inspiraron en escenas de The Searchers , mientras que la escena en la que la tropa de Dundee sale de Fort Benlin, cada facción del comando cantando su propia canción distinta, es una escena deliberada. parodia de una escena equivalente en Fort Apache. 

Film que pudo haber sido más, pero lo que queda resulta entretenido, apuntando lo que está por venir de este enfant terrible que era Peckinpah. Gloria Ucrania!!!

 

Regreso a Howards End

 

Notable drama de época que he revisionado con motivo del 30 aniversario de su estreno. Dirigido por James Ivory, adaptando un libreto de su guionista habitual Ruth Prawer Jhabvala (escribió 21 guiones para Ivory), basándose en la novela homónima de 1910 de EM Forster, tercera adaptación de Merchant Ivory Productions de una novela de Forster (después de “A Room with a View” de 1985 y “Maurice” de 1987). La narrativa de la película explora las relaciones de clase en la Gran Bretaña eduardiana de principios del siglo XX, a través de eventos en la vida de las hermanas Schlegel y los Wilcox. Ambas familias representantes de una forma de ser en la sociedad británica, los Wilcox son clase alta, hedonista, arrogante, condescendiente, fríos, flemáticos, que les cuesta expresar sus emociones, epítome el patriarca que encarna de forma formidable Anthony Hopkins, guardianes conservadores, la matriarca a la que da vida una sensacional Vanessa Redgrave está en contra del sufragio para las mujeres, del clasismo victoriano; y luego están las hermanas Wilcox (también está un hermano Tibby, pero este con escaso peso), mujeres modernas, progresistas, simpáticas, extrovertidas, sin miedo a expresar emociones, altruistas en su trato con las clases bajas. Aunque la que da vida Emma Thompson es más pragmática, sabe moverse entre dos aguas, mientras la que embiste Helena Bonham Carter es todo sentimiento y pasión, romanticismo e idealismo puro. La propiedad que da título al film (y al libro) es una alegoría de la entonces cambiante Inglaterra, con sus vaivenes constantes, siendo también un juego mordaz sobre los juegos del destino, viéndolo desde los deseos de una moribunda. Un análisis de los rígidos y clasistas códigos de conducta en la decadente sociedad británica de entonces. Obra no apta a todos los paladares por su ritmo lento, aunque fluido, donde no paran de suceder acontecimientos que hacen avanzar la acción, pero todo a un nivel sereno. Destapando el micro universo pomposo de las clases altas, su fatuidad snobista, su hipocresía, su egoísmo, su demagogia, su codicia, y su falta de empatía.

 

La cinta ya marca su nivel de lirismo visual desde el inicio, desarrollado de modo trepidante. Vemos en el crepúsculo a Ruth deambular por el jardín de Howards End, propiedad de los Wilcox, mientras espía nerviosa el interior de la residencia como cenan los allí residentes. Tras ello hay un encuentro romántico a media luz entre ella y un joven, Charles (James Wilby). Hay una carta que manda por la mañana Ruth a su hermana contando su romance. La familia manda a la tía Juley (buena Prunella Scales) para averiguar más sobre el pretendiente. Pero entre medias el joven Wilcox le dice Ruth que no pueden seguir, pues él no tiene nada que ofrecer, Ruth lo acepta estoica, pero cae en la cuenta de la carta enviada. Llega la tía con la ilusión rota de Ruth.

 

Una de las escenas que marca el carácter de los protagonistas y el tono del film, es cuando Henry muestra a Margaret su casa con (falsas) intenciones de alquilársela, una suntuosa residencia plagada de ornamentos y cuadros antiguos (de antepasados de Charles) que maravillan a ella, y a él lo dejan cusi-bostezando. Pero en las escaleras Henry comienza a balbucear que su motivación no es la mencionada, y con medias e incómodas palabras le pide matrimonio, Margaret no le responde, pero le da un casto beso antes de marcharse, con lo que sucintamente el ‘sí’. Dejándonos la duda de si se aman o el compromiso es por otros motivos.

 

Tenemos momentos claves que dan vigor al film, protagonizados por Margaret y Henry. Como es la fiesta de compromiso de Henry y Margaret en que aparece Ruth con Leonard y su esposa Jacky (notable en su zafiedad Nicola Duffett), sin pretenderlo se monta una riña, por el azar del pasado de Henry. Una maravillosa escena de charla entre Henry y Margaret, sublime como la desarrolla en base a elipsis maravillosamente manejadas para provocar emociones, cortes en fundidos a negro que desconciertan, pero a la vez quedan muy bien en la reacción de ambos; Otro momento crucial se da en la petición que Margaret hace a Henry sobre que deje a su hermana dormir una noche en Howards End, derivando en una discusión donde salen a relucir las  ‘facturas’ del pasado, saliendo a relucir la hipocresía machista de la época, Margaret lo explica bastante bien sobre el doble rasero; Y hay una tercera que se da en el tramo final entre ambos, donde la personalidad segura de sí misma de Margaret colisiona con que el parapeto de Henry colapsa. Para derivar en un final satisfactorio a tono con la película, donde se manejan de modo virtuoso las *elipsis.

 

Tiene un lastre, quizás por culpa de la edición, pero el personaje de Charles (el hijo de Henry, encarna do por un correctito James Wilby) me resulta difuso en su comportamiento, parece tener ‘celos’ de Margaret y su influencia sobre su padre, pero en el tramo final lo vemos reunido amistosamente con Margaret y Meg, y de hecho cuando aparece Leonard se comporta como si le hubieran traicionado y le desborda la ira, no me creo este rol, me falta información.

 

Maravillosa es la puesta en escena, un reflejo suntuoso de un tiempo y lugar. Ya desde el formidable diseño de producción de la brasileña Luciana Arrighi (“Sentido y Sensibilidad” o “El Rey y Yo”), llevándonos por viviendas, casa de campo ("Peppard Cottage" en Oxfordshire), mobiliario, calles, carruajes, campos, bancos, todo huele a realismo, entrelazado al fenomenal diseño de vestuario de la tri-oscarizada (11 nominaciones al Oscar, los ganó por “Una habitación con vistas, “Mad Max: Fury on the road” y “Cruella”), deslumbrandno en la elegancia de los atuendos, en su pompa decadente emperifollada; Todo esto atomizado por la sensacional cinematografía de Tony Pierce-Roberts (“Una habitación con vistas” o “Lo que queda del día”), creando unos cuadros claramente inspirados en el impresionismo de finales del SXIX y principios del SXX, composiciones naturalistas prodigiosas, con esos cálidos El verdes y color de los ladrillos conforman algunas estampas de una beldad epicúrea, con gran detallismo lírico (como cuando el objetivo se fija en el filo del vestido de Ruth se desliza sobre la hierba), con cuadros con efluvios a Monet o August Renoir, siendo fascinante en este sentido el paseo en bote de Helen y Leonard, como parecen flotar sobre las aguas del bucólico rio, como se abrazan, como pasan entre se acercan a la orilla entre las ramas de árboles, de una beldad sibarita). También primorosa en las recargadas tomas interiores, no rueda, pinta sobre los fotogramas; Y envolviendo las imágenes está la estimulante música de Richard Robbins (“Una habitación con vistas” o “Lo que queda del día”), poseyendo elementos de la partitura basados ​​en las obras de Percy Grainger "Bridal Lullaby" y "Mock Morris", las piezas para piano interpretadas por el concertista inglés Martin Jones. Las obras orquestales fueron dirigidas por Harry Rabinowitz e interpretadas por la Orquesta de Cámara Inglesa, amoldándose al relato de modo evocador.

 

Las actuaciones son uno de los grandes pilares de este elegante film. Empezando por una maravillosa Emma Thompson como Margaret, hasta este film era la esposa de Kenneth Branagh, a partir de aquí era ella y punto, a lo que ayudó el Osca conseguido por su gran interpretación. Ello en un rol que el corazón de la película, la que hace avanzar las piezas, la que evoluciona, la que tiene arco de desarrollo, demostrando ternura, con una sonrisa contagiosa, espíritu vitalista. Mantiene una extraña química con Hopkins, apoyada en sus marcados contrastes de carácter. Chocando su buenismo con la personalidad impulsiva de su hermana Meg; Anthony Hopkins está prodigioso como sofisticado y disciplinado Henry Wilcox, en realidad el villano de la función, ejemplo del colonialismo clasista british con el hecho de que su fortuna sea por explotar minas en Nigeria (jefe de la Imperial and West African Rubber Company). Es un reprimido de sus sentimientos, pero lo hace con sutilidad, con matices, con fragilidades, con solemnidad (no recuerdo que riera en momento alguno), tan impávido como su forma de pedir el matrimonio, con cortantes momentos en que su inflexible figura se rompe con ese gesto de vergüenza en que lo vena llorar, brillante. Podría haber caído en la caricatura fácil, pero el actor le dota de alma y fondo, con un arrogancia moral punzante (Los pobres son pobres; uno lo siente por ellos, pero ahí está”, comenta); Buena Helena de Helena Bonham Carter, con esa cabellera enorme, es una rebelde que está en el extremo que Henry, es la bondad, la justiciera social, las ansias de mezclarse con la gente de abajo, da vigor a su combativo y problemático (sobre todo para Margaret) personaje; Vanessa Redgrave como Ruth, en un papel breve en minutaje, pero que demuestra que en cine no hay papeles pequeños, si no intérpretes buenos o malos, ella es de los muy primeros; Sam West como Leonard Bast es el reflejo de la clase baja, resulta un personaje un tanto inverosímil en el modo en que lo mangonea Helen, le falta alma a su apocado rol. Tipo tímido definido por la escena en que corre en medio de un aguacero tras Helen por que esta se le ha llevado su paraguas, no le grita, ni es capaz de alcanzarla, parece pecado correr, hasta que la alcanza cuando llega a su casa y allí vemos a las extrovertidas hermanas divertirse con el soso Leonard. Teniendo este una poco creíble relación con su esposa Jacky, parecen de películas diferentes, chirrían.

 

Spoiler:

 

Charles con las hermanas en Howards End me ha chirriado en el clímax, no pega allí alguien que no lo habíamos visto antes confraternizar con ellas, para cuando aparece Leonard ser preso de una rabia incomprensible, cual si Helen tuviera algo que ver con él.

 

*Me ha encantado como Margaret, en el jardín, va a decir a Henry que abandona a este, y este se rompe anímicamente, se tapa el rostro y extiende el brazo con vergüenza, a la siguiente escena que los vemos juntos, ha pasado tiempo, y entendemos que la fragilidad de él la conmovió a ella. Además, vemos que en la casa está también Helen con su bebe ya nacido. Allí hacen el reparto de propiedades de Henry con los hijos y la esposa, y al final Howards End le es cedida por el marido a Margaret, justo como quería Ruth antes de morir, y que los hijos y marido pasaron de ella.  

 

Peppard Cottage en Rotherfield Peppard se utilizó como lugar de rodaje de "Howards End"; Los lugares de rodaje en Londres incluyeron una casa en Victoria Square, sustituyó a la casa de Schlegel, Fortnum & Mason en Piccadilly, el restaurante Simpson's-in-the-Strand y la estación de tren de St Pancras. Las áreas alrededor del Arco del Almirantazgo y frente al Royal Exchange en la ciudad de Londres se decoraron para filmar escenas de tráfico de 1910 en Londres. La escena en la que Margaret y Helen pasean con Henry por la noche se filmó en Chiswick Mall en Chiswick, Londres. El banco donde Leonard se encuentra con Helen es el vestíbulo del Baltic Exchange ,30 St. Mary Axe, Londres. Poco después de filmar el edificio fue bombardeado y destruido por el IRA. El Rosewood London en High Holborn, que entonces era el edificio Pearl Assurance, representaba a Porphyrion Fire Insurance Company. El cuadrilátero del Founder's Building en Royal Holloway, Universidad de Londres, reemplazó al hospital donde Margaret visita a la Sra. Wilcox. La casa "Howards End" en el campo es Peppard Cottage en Rotherfield Peppard, Oxfordshire. En ese momento era propiedad de un anticuario de plata que conocía a la diseñadora de producción Luciana Arrighi. El bosque de campanillas donde Leonard pasea en su sueño, así como la casa de Dolly y Charles, se filmaron cerca. La casa de campo de Henry, Honiton, era en realidad Brampton Bryan Hall en Herefordshire, cerca de la frontera con Gales.  Estación de tren de Bewdley en el histórico Severn Valley Railway aparece como estación Hilton.

 

Film que tuvo nueve nominaciones a los Oscar, incluida la de Mejor Película, y ganó tres; Mejor Actriz (para Emma Thompson), Mejor Guión Basado en Material Previamente Producido o Publicado y Mejor Dirección de Arte. En los BAFTA, obtuvo once nominaciones principales, ganando dos premios; Mejor Película y Mejor Actriz (para Thompson).

 

Pese a no ser mi tipo de cine preferido, ha conseguido este film engancharme, eso que debe ser notable. Gloria Ucrania!!!

CHINATOWN.

Justamente aclamado thriller neo noir dirigido magistralmente por el polaco Roman Polanski (se reserva un pequeño papel como sádico sicario), que adapta uno de los mejores libretos de la historia del cine, el de Robert Towne, entonces en la cresta de la ola en Hollywood, experto en mejorar guiones (en la Meca del Cine esto se llamaba ‘Doctor de guiones’), lo hizo con “Bonny & Cluyde”, en 1972, fue responsable (sin acreditar) de una de las escenas claves de una de las mejores películas de la historia, “El Padrino”, cuando Coppola le pidió ayuda para hacer una escena entre Michael y Vito Corleone, donde el padre rebela sus aspiraciones rotas con su hijo (Coppola al recoger el Oscar al Mejor Guión le agradeció en el discurso la aportación de Towne). Se inspira libremente en las guerras del agua de California, una serie de disputas por el agua del sur de California a principios del siglo XX, enfrentaron a los trabajadores del sector agrario residentes en el valle de Owens con la ciudad por los derechos del agua, y cuyo personaje principal fue el ingeniero jefe del departamento de agua y energía el inmigrante irlandés William Mulholland aquí su alter ego es Hollis Mulwray, por las cuales los intereses de Los Ángeles aseguraron los derechos de agua en el valle de Owens.

 

Tiene en su fenomenal elenco interpretativo una de sus mejores bazas, con un formidable protagonista en uno de sus mejores papeles, Jack Nicholson (gran amigo del director, Polanski fue en la casa de este donde tuvo su infame capítulo que lo llevó a tener que huir de USA, y que le hizo este fuera su última obra en este país), espléndido como el detective socarrón e inteligente Jake Gittes, un ex poli con un pasado que le atormenta con epicentro en (de ahí el título) Chinatown (nunca se dice el que le pasó, el comenta: "Estaba tratando de evitar que alguien resultara herido. Terminé asegurándome de que ella no resultara herida", se le reserva la última palabra a este barrio angelino)), mezclando el estilo testosterenil Bogart con la modernidad de su estilo de humor y debilidades, tipo ingenioso, caustico, con mordacidad en las réplicas, de fuerte carácter, un duro con corazón, que ve venir la verdad antes que nadie pero no encuentra modo de detener al Mundo Real mezquino en que vive. Towne escribió el guion con el actor en la cabeza, siendo muy valiente poner al protagonista durante la mayor parte del metraje con el rostro herido con un vendaje; con una sensacional y conmovedora Faye Dunaway, a la que se le da un toque cuasi-místico con según palabras de ella una marca de nacimiento, "un defecto en el iris". Una moderna femme fatale, hermosa, enigmática, con secretos, encantadora, a la que la actriz dota de alma y profundidad de calado emocional; teniendo de villano a un arrollador John Huston (precisamente uno de los grandes del cine negro clásico con obras como “El Halcón Maltés” o “La Jungla de Asfalto”) como Noah Cross, haciendo de un carismático poderoso angelino ejemplo de toda la corrupción moral posible, donde se funde lo íntimo y lo macro el salvaje capitalismo embestido en un tipo tan omnipotente como para creer que todo lo puede. Tan cínico como para soltar esta frase: “Políticos, edificios feos y prostitutas, todos se convierten en respetables si viven lo suficiente”. Los Ángeles, ciudad nacida en un desierto, lugar inhóspito, hay que hacerlo habitable con el agua, y para eso el progreso recurre a males necesarios como este Noah Cross:  "O llevas el agua a Los Ángeles o llevas a Los Ángeles al agua".

 

Pero es que además Polanski es capaz de dar alma a personajes en que solo aparecen unos segundos, como ese forense orondo siempre tosiendo; el (perdón, por el palabro) cornudo del principio llorando ante las fotografías (interpretado por el Burt Young, luego se haría mundialmente famoso como cuñado de Rocky Balboa, siendo protagonista de una genial frase: ‘Trabajas menos que el cuñado de Rocky’); los granjeros pendencieros; el niño que va en un caballo blanco por el curso del rio seco; el rígido empleado de la oficina de registros; el pequeño navajero encarnado por Polanski al que Jake recibe preguntando a Mulvihill (Roy Jenson): "De dónde sacaste al enano?", su respuesta es bastante cortante; también  Hollis Mulwray personalidad en apenas unas pocas escenas (interpretado por Darrell Zwerling); excelente Diane Ladd en su rol trampantojo de ricachona epicúrea de una sola secuencia; También los polis Escobar (Perry Lopez) y Loach (Richard Bakalyan), dan mucho juego en sus escenas de tiras y afloja con Jake; Le achaco (en mi búsqueda permanente de la perfección), que encuentro a los dos socios detectives de Jake totalmente prescindibles, nada aportan, no tiene personalidad alguna, es como si la mesa de edición los hubiera barrido.

 

La avaricia, la megalomanía, la decadencia moral, el abuso del poder, la corrupción política, los sórdidos secretos familiares, ello mediante un desarrollo sólido, excelso en como gotea información, todo desde el punto de vista del protagonista, con diálogos prodigiosos, con situaciones que rezuman realismo, dotando de una honda intensidad gran parte del metraje, con ese pesimismo inherente al cine negro con respecto a la Condición Humana. Ello con efluvios nítidos a los grandes escritores del género USA como Raymond Chandler, Mickey Spillane, Dashiell Hammett y James M. Cain.

 

Sumándose una fascinante miscelánea entre los mencionados dirección, guion, junto a la producción del ‘Niño Maravilla de Hollywood” Robert Evans (había producido “Romeo & Julieta”, “Rosemary’s Baby” o “El Padrino”), la exuberante ambientación obra del diseño de producción de Richard Sylbert (“El mensajero del Miedo”, “Rosemary’s Baby” o “El Graduado”), trasladándonos a los años treinta con una veracidad tangible, apoyándose en la fenomenal cinematografía de John A. Alonzo (“Punto Límite Cero”, “Mama sangrienta” o “Scarface”), no recurriendo al b/n clásico, haciéndolo en un color sepia-ocre que parece trasladarnos a las postales de este tiempo y lugar, creando sensación de aridez y sequedad en el espectador en sus tomas exteriores siempre luminosas por un sol penetrante, jugando en la nocturnidad con las sombras, con juegos visuales como cuando se refleja en el objetivo de una cámara una escena que se va a fotografiar, filmando de modo cuasi en primera persona de Jake, incluso cuando Jake queda inconsciente hay un fundido a negro hasta que el prota recupera la consciencia, hay tomas desde su nuca, y cuasi-siempre a la altura de sus ojos; Y todo esto adornado por la hipnótica música creada por el maestro Jerry Goldsmith (“La Dimensión Desconocida”, “Patton” o “La Profecía”), con sus nostálgicos solos de trompeta (obra de Uan Rasey, participó en numerosas bandas sonoras como: An American in Paris, Ben-Hur, Cleopatra, Gigi, My Fair Lady, Singin' in the Rain, Spartacus,  West Side Story o Taxi Driver), de resonancias melancólicas epidérmicas, ya desde sus (elegantes) créditos iniciales en que emiten tristeza atmosférica, de reminiscencias fatalistas.

 

Obra que con el sello europeo de Polanski (lo que pretendía Evans al ficharlo) es transgresoramente atrevida en sus temas y como los trata, desde el modo de tratar el adulterio en sus fotos, el tajo en primer plano de la nariz del prota, los guantazos a una mujer (hoy seguramente que el protagonista y brújula moral hiciera esto sería imposible), como se muestra en genial elipsis como ha saldado un matrimonio una infidelidad (vemos a la esposa con un moratón en el ojo) o como se habla del incesto como una depravación de los poderosos, la perversa ambigüedad moral en todo su esplendor. Entrelazando el argumento de modo sibarita los entresijos familiares turbios con temas sociales como la especulación inmobiliaria, los retorcidos gastos públicos (para una presa cacareada para algo que no es). Todo ello en un crescendo dramático brillante, donde el alienamiento y la toxicidad climática te cala, para desembocar en un final que me resulta uno de sus defectillos, muy melodramático y con lagunas en su exposición.

 

La línea clave del diálogo en la película es cuando Cross le dice a Gittes: “Puedes pensar que sabes a lo que te enfrentas. Pero créame, no lo hace”, a lo que Gittes responde riéndose y diciendo: “Eso es lo que solía decirme el fiscal de distrito en Chinatown”.

 

Spoiler:

 

El final me resulta, para lo que es el film, algo artificioso (igual producto de las desavenencia que hubo en la conclusión entre director y guionista). Y es que se encuentran en la calle en Chinatown Jake con el teniente de policía Escobar (tras haber el detective privado escapado de este en una hábil maniobra), horas antes Gittes lo llevaba a detener a Evelyn, hasta aquí todo correcto. Esposan al detective mientras este echa la culpa del asesinato de Hollis a Noah que está junto a él. Pero entonces aparece Evelyn junto a su hija (hermana) y con equipaje se monta en el coche, mientras Noah pide a Evelyn la deje con su ‘nieta’ (engendrada por incesto con su hija), ella forcejea y consigue montarla en el auto, mientras Noah discute Evelyn saca un arma y le dispara en el brazo. Entonces uno de los polis saca su pistola y la intenta detener mientras esta sale de allí sin hacer caso en su coche con la hija. El poli dispara varias veces, y vemos a lo lejos que el coche se detiene y a continuación oímos los gritos de la hija, se acercan y todos allí y vemos a Evelyn desvanecida letalmente por los impactos de balas. Entoncedss se porduce una grimante imagen con le enfermizo Noah llevándose entre sollozos a su nieta/hija, escalofriante ver al mal con la inocencia pura de la joven. Y tras todo, ante las quejas de Jake, el socio de este, Walsh (Joe Mantell) le dice una de esas frases míticas de la historia del cine que remarcan el sino trágico: “Olvídalo, Jake… es Chinatown”. El Mal vence, los ricachones y poderosos, como tristemente sucede durante la mayor parte de la vida.

 

Bien, pues la laguna está en que cuando aparece Evelyn para marcharse en el auto la policía allí presente (menudos socios tiene Jake, le han traicionado y por eso le han pillado), estos no la detienen, pero si estaban allí apra arrestarla! Esperan a que dispare a Noah, en el brazo, para después matar moscas a cañonazos disparando indiscriminadamente a un coche con una inocente adolescente subida, esto me chirría entre la perfección de todo el metraje.

 

En 1991, la película fue seleccionada por la Biblioteca del Congreso para su conservación en el Registro Nacional de Cine de los Estados Unidos por ser "cultural, histórica o estéticamente significativa".

 

 

Film nominado a 11 premios Oscar (desgraciadamente en el año de “El padrino II”): Mejor Película, Director, Actor (Jack Nicholson), Actriz (Faye Dunaway), Fotografía, Diseño de Vestuario, Dirección de Arte, Montaje, Banda Sonora Dramática Original, Sonido, ganando el único Towne al Mejor Guión Original . Los Globos de Oro la premiaron como Mejor Drama, Mejor Director, Mejor Actor y Mejor Guión.

 

Chinatown está ambientado en 1937 y retrata la manipulación de un recurso municipal crítico, el agua, por parte de un grupo de oscuros oligarcas. Era la primera parte de la trilogía planeada por Towne sobre el personaje JJ Gittes, las debilidades de la estructura de poder de Los Ángeles y la subyugación del bien público por la codicia privada. La segunda parte, “The Two Jakes” en 1990 y dirigida por Nicholson, tiene a Gittes atrapado en otro acaparamiento de un recurso natural, el petróleo, en la década de 1940. Pero el fracaso comercial y crítico de la segunda película echó por tierra los planes para hacer “Gittes vs. Gittes”, sobre el tercer recurso finito, la tierra, en Los Ángeles, alrededor de 1968.

 

El personaje de Hollis Mulwray se inspiró y se basó libremente en el inmigrante irlandés William Mulholland (1855-1935), según la nieta de Mulholland. Mulholland fue superintendente e ingeniero jefe del Departamento de Agua y Energía de Los Ángeles, supervisó la construcción del acueducto de 370 km (230 millas) que transporta agua desde el valle de Owens hasta Los Ángeles. Ángeles.

 

En la película, Mulwray se opone a la represa deseada por Noah Cross y la ciudad de Los Ángeles, por razones de ingeniería y seguridad, argumentando que no repetiría su error anterior, cuando su represa se rompió y provocó cientos de muertes. Esto alude al desastre de la presa St. Francis del 12 de marzo de 1928, cuando la presa había sido inspeccionada por Mulholland el día de su falla catastrófica. La falla de la presa inundó el valle del río Santa Clara, incluida la ciudad de Santa Paula, con agua de inundación, causando la muerte de al menos 431 personas. El evento terminó efectivamente con la carrera de Mulholland.

 

Según Robert Towne, Carey McWilliams 's Southern California Country: An Island on the Land (1946) y un artículo de la revista West titulado " Raymond Chandler 's LA". inspiró su guión original.

 

Tomó el título (y el intercambio "Qué hiciste en Chinatown?" / "Lo menos posible") de un policía antivicio húngaro que había trabajado en Chinatown y le explicó al escritor que la complicada variedad de dialectos y Las pandillas del barrio chino de Los Ángeles hicieron imposible que la policía supiera si sus intervenciones ayudaban a las víctimas o fomentaban su explotación.

 

Towne quería que Cross muriera y Evelyn Mulwray sobreviviera. El guionista y el director discutieron al respecto, y Polanski insistió en un final trágico: "Sabía que, si Chinatown iba a ser especial, no solo otro thriller donde los buenos triunfan en el rollo final, Evelyn tenía que morir". Se separaron por esta disputa y Polanski escribió la escena final unos días antes de que se rodara. El guión original tenía más de 180 páginas e incluía una narración de Gittes; Polanski cortó y reordenó la historia para que el público y Gittes desentrañaran los misterios al mismo tiempo.

 

JJ Gittes recibió su nombre del amigo de Nicholson, el productor Harry Gittes; Polanski aparece en un cameo como el gángster que le corta la nariz a Gittes. El efecto se logró con un cuchillo especial que podría haber cortado la nariz de Nicholson si Polanski no lo hubiera sostenido correctamente.

 

Curiosidad: Cuando se rodó la película, Jack Nicholson salía con la hija de John Huston, con lo que la escena en que el segundo pregunta al primero si se está follando a su hijita, resulta con claro doble sentido ácido.

 

Me queda un clásico imperecedero. Gloria Ucrania!

  

 

LA MUJER MARCADA.

Precioso melodrama silente dirigido por el sueco Victor Sjöström, con guion de Francis Marion, que adapta la famosa (y polémica) novela de 1850 de Nathaniel Hawthorne, llevada innumerables veces a la pantalla, cinco versione sen cine había habido ya, la primera en 1908. En este caso el libreto hace algunas alteraciones sobre el texto literario, como es su comienzo (aquí se rebela sin misterio quien es el padre, mientras en la novela esto se mantiene velado) y su final, pero manteniendo su esencia en la miscelánea entre el romance y la crítica a los radicalismos. La historia tiene a un reverendo embarazando a una joven, lo que fue impactante en los días de Hawthorne, también cuando se estrenó esta versión en 1926. La popular y poderosa entonces protagonista Lilian Gish, una de las más grandes actrices (sino la más) del cine mudo, tras obtener un ventajoso contrato con la MGM fue la impulsora del proyecto, teniendo que lidiar para filmar la película con organizaciones religiosas así como con la censura. Gish eligió de director a Sjostrom porque "sentía que los suecos estaban más cerca de los sentimientos de los puritanos de Nueva Inglaterra que de los estadounidenses modernos". También favoreció a Hanson como Dimmesdale de su actuación de 1924 en "The Saga of Gosta Berling". Hanson, que sabía muy poco inglés, eligió hablar sus líneas (después de todo, era una película muda) en sueco, mientras que Gish hablaba inglés en escenas en las que están juntos.

 

Un relato que hace una sangrante radiografía del puritanismo religioso, de su hipocresía, demagogia, culto a las falsas apariencias, un ataque a los fundamentalismos, a la represión sexual, análisis punzante del sentido de la culpa reflejado en el protagonista reverendo. Todo ello con un gran sentido estético, atomizado esto desde su fenomenal inicio estamos en el puritano Boston del SXVII en el siglo 17 en Massachusetts. Vemos a la jovial protagonista costurera, estamos en el día de reposo, Ester destapa un poco un espejo velado (por ser esto acto de vanidad en Sabbath), esto provoca el reflejo del sol que hace que el pajarito que tiene en su jaula cante y se altere, consiguiendo escapar fuera de la casa, haciendo que Ester salga corriendo y trate de recuperarlo entre el bosque, allí se le cae el sombrero y deja su cabello largo suelto iluminado cuasi místicamente por los rayos de sol, creando una toma con reminiscencias a un cuadro de Botticelli, esto es visto por un grupo de lugareños que perciben esto como una ofensa a Dios, lo toman como un juego de la muchacha, y eso está prohibido en Sabbath. Estos ejemplos de puritanos corren a (chivárselo) decírselo al reverendo Arthur Dimmesdale (Lars Hanson. Encima Ester llega a la misa una vez empezada. Lo cual lleva a un severo castigo a la mujer, la ponen en la picota. El reverendo al verla sufriendo allí le lleva agua y le levanta el castigo, comenzando el juego de seducción entre ambos.

 

La historia está estructurada en 13 secuencias separadas por fundidos a negro clásico del director escandinavo. Donde se mezcla el rancio y detestable puritanismo, con su decadencia moral donde se puede castigar a alguien por disfrutar en Sábado de jugar, se castigan los chismorreos, los novios no pueden hablarse de cerca (lo hacen, según vemos en una divertida escena, por un alargado tubo), como tampoco pueden darse castos besos, las mujeres deben lavar su ropa interior sin que los hombres las vean, y por supuesto se castiga el adulterio, cual si fueran judíos en la Alemania nazi, marcándolos con una ‘A’, ello mostrado por la protagonista en una delicada escena cargada de intensidad, cual si de una cicatriz ominosa fuera. Ester como una mártir que soporta estoica las humillaciones y vejaciones, que terminan alargándose a su hija.

 

Ello entrelazado al romance furtivo entre el reverendo y la costurera, un desarrollo notable en escenas de gran intensidad dramática, desde cuando le da agua en el cucharón é a ella, la cómica secuencia en que Ester esconde a Dimmesdale sus bragas que acaba de lavar en el río, este quiere ver lo que ella esconde, y al verlo queda avergonzado. La escena en el campo donde los dos, sin tocarse, transpiran cariño, amor, y sobre todo pasión, donde los dos miran su reflejo en el río (esto será circular cuando lo veamos en otra escena) y él confiesa a ella su amor. Poseyendo un sentido lírico-pictórico por momentos epicúreo, gracias a unos fenomenales movimientos y encuadres de cámara del DP danés Henrik Sartov (trabajó en el cine mudo con Griffith o King Vidor), mostrando una dualidad de escenarios maravilloso, provocando un halo cuasi-místico por los fotogramas, todo esto entrelazado a los prodigiosos decorados de Cedric Gibbons (“El Mago de Oz” o “Un americano en parís”, amén de ser el creador de la mítica figura del premio Oscar) y vestuario de Max Rée (“La reina Kelly” o “Cimarron”), para proyectar cuaros de una beldad exuberante, donde lo mundano del pueblo y los vecinos se inspiran en sus planos de obras de Rembrandt van Rijn o Frans Hals, esto como símbolo de la rigidez impostada del puritanismo, su intolerancia, las miradas inquisitorias, los cuchicheos, en contraposición de la naturaleza de los bosques y rio que se inspiran en obras de Jean-Honoré Fragonard, con efluvios oníricos, esto como reflejo de la libertad, donde los dos amantes se mueven con soltura, sin ataduras morales farisaicas, también hay referencias artísticas a la Santísima Virgen en su representación de Ester con su bebé. Esto fue sugerido por el propio Hawthorne, quien había escrito: "Si hubiera habido un papista entre la multitud de puritanos, podría haber visto en esta hermosa mujer (...) con el niño en su seno, un objeto para recordarle la imagen de la Maternidad Divina que tantos pintores han competido entre sí para representar". Esta frase en realidad inspiró al pintor Hugues Merle del siglo 19 para representar a Hester de una manera muy similar a las pinturas de la Virgen, incluso en su clímax hay una transposición de La Pietà de Michelangelo. También destaca la adoración que el objetivo tiene con Lillian Gish (ella había fichado a Sartov tras ver "The Greatest Thing in Life"), realzando su juventud y belleza con una gasa sobre la lente. Como alegórico es el manejo de los haces de luz, ejemplo notorio es cuando vemos a Dimmesdale predicar en la Iglesia, hay una luz de fondo que lo envuelve cuasi de modo deidífico, pero el reverendo ve en la lejanía a Easter y su sentimiento de culpa le azota y entonces el haz de luz ha cambiado, ahora es desde arriba, cual si Dios le estuviera mirando y juzgando.

 

Hay tomas de seguimiento tan exquisitas como la que arranca sobre unas flores silvestres y la cámara se mueve para que veamos un rostro tras una reja de prisión; La toma de la torre de la Iglesia con las campanas sonando, para pasar a continuación a que veamos a un hombre dentro de una jaula que lleva un letrero alrededor de su cuello; Hay un manejo de las sombras cercano al expresionismo alemán, ejemplo es cuando reverendo le pide a Ester casarse, pero hay un revés inesperado, él se mueve fuera de marco y lo que vemos es su alargada sombra mientras apoya desconsolado su cabezas en sus manos; La secuencia en el bosque en que el reverendo con Ester enrabietado suelta el lujurioso y largo cabello rubio de ella, tras lo que le arranca la vejatoria A de su pecho, tirándola al suelo, entonces de modo simbólico la hija de ambos la coge del suelo y la vuelve a colocar en su madre, expresando que la hija es lo que siempre ha visto; Hay lugar incluso para toques de humor (negro) con una sub trama creada para el film, cuando un tipo se hace pasar por la chismosa Sra. Hibbins, y crítica a las autoridades sabiendo que le oyen. Esto lleva a una singular secuencia de castigo de la Sra. Hibbins que protesta, pero la atan a un tronco-columpio para en el extremo donde está ella que sobre un estanque donde los lugareños se divierten hundiéndola y sacándola del agua: supongo seri para solazar al espectador con el efecto karma; Lars Hanson como el reverendo

 

Lilian Gish está sensacional como la sufridora Ester, desborda vitalidad, entusiasmo, seguridad en sí misma, amén de inundar la pantalla con núbil sensualidad, que es ya cuasi-orgásmica cuando se suelta el cabello, cual desaforado striptease. Es un volcán de expresividad, con esos toques teatrales tan del cine mudo (ejemplo cuando ve en la puerta a su esposo Roger Prynne), llegando a conmover en su padecimiento humillante, en su desesperación (cuando intentan llevarse a su bebe), muy buena, demostrando porque era la actriz más popular del cine mudo; Lars Hanson como el reverendo Dimmesdale lucha con el rol un tanto difuso, pues por un lado hay que creerlo como carismático clérigo, la brújula moral de Boston y esto me es estridente, nunca lo veo como este guía, me resulta melifluo en el altar, mientras si es loable su química con Gish, entre ellos fluye el calor y el amor. Aunque me cruje que no tenga la personalidad para asumir su ‘culpa’ en el embarazo de Ester, es una personalidad demasiado esquizofrénica, débil, insegura, propia de un folletín telenovelesco. Podrán haber entrado en algún tipo de reflexión moral teológica, pero esto no aparece; Henry B. Walthall como Roger Prynne, esposo de Ester que aparece tras 7 años sin noticias de él, había sido secuestrado por nativos. Un personaje con fuerte personalidad, un rol complejo por como juega a ser un sibilino grano en el culo de estos amantes, hombre con sus motivaciones, pero que no cae en la caricatura del vengador de brocha gorda, ejemplo es cuando aparece en la casa de Ester estando la hijita enferma y desahuciada por el doctor, es Roger quien hace un brebaje, pero Ester cree es veneno pero… Muy buena actuación del actor.

 

Todo para desembocar en un final para mi gusto demasiado histriónico, además de pasado de *vueltas. Aunque el mensaje contra la hipocresía general es nítido, con una secuencia climática muy bien filmada, pero excesivamente melodramática.

 

Spoiler:

 

*Que el reverendo muera  (no sin antes mostrar al pueblo (que al ver el más ‘puro’ de sus ciudadanos no lo es tanto, caen en la cuenta de su hipocresía) allí congregado su ‘A’ en el pecho marcada a fuego) por una especie de sentimiento de culpa (por no haber reconocido en su momento es el pare de la niña) en brazos de Ester (la referida Pietà de Michelangelo) me resulta muy impostado y artificioso.

 

Mientras hacía  La Bohème , Gish le sugirió al jefe de estudio de MGM, Louis B. Mayer, que filmaran una adaptación de  “La letra escarlata”, novela de 1850 de Nathaniel Hawthorne. Sin embargo, la iglesia y los grupos de mujeres consideraron que el libro (sobre una aventura adúltera en la Nueva Inglaterra puritana) no era adecuado para el cine. Para acomodar sus preocupaciones, varios escritores se esforzaron por hacer que la historia fuera aceptable, sugiriendo que se modificara la trama para establecer una relación entre Ester y el reverendo antes de su llegada al Nuevo Mundo, o que Pearl, su hija amada, fuera la madre. resultado de un matrimonio secreto, o prescindiendo por completo de la letra “A”, o incluso creando un final feliz. Mayer finalmente accedió a dejar que Gish hiciera la película después de que ella le aseguró que podía convencer a la iglesia ya los grupos de mujeres para que retiraran sus objeciones. Se reunió con los líderes de muchas de esas organizaciones y los invitó a leer el guión y recorrer el plató. Para su director, Gish eligió a Victor Sjöström (el aclamado actor y cineasta sueco cuyo nombre se americanizó a "Seastrom" para el público estadounidense) después de ver su película  Thy Soul Shall Bear Witness  (1921). Sjöström comenzó a actuar en películas en 1912, el mismo año que Gish. Pronto se movió detrás de la cámara para convertirse en el principal director de Suecia. En 1924, vino a Estados Unidos para dirigir He Who Gets Slapped de MGM, protagonizada por Lon Chaney. Para interpretar al reverendo Dimmesdale, Mayer sugirió a Lars Hanson, un actor sueco recién llegado. Gish estuvo de acuerdo después de ver su película sueca “The Saga of Gösta Berling” (1924), con una entonces desconocida Greta Garbo. “Siempre he creído que los escandinavos tienen sentimientos más cercanos a los puritanos de Nueva Inglaterra que los estadounidenses actuales”, escribió Gish en sus memorias. “La dirección de Victor Sjöström me pareció una educación en sí misma. La escuela italiana de actuación fue una de elaboración; el sueco fue uno de represión.” Henry B. Walthall , el protagonista de Gish en  El nacimiento de una nación , fue elegido como el marido de Hester, Roger Prynne, un papel que luego repetiría en la versión sonora de 1934 con la amiga cercana de Gish, Colleen Moore.

 

El guión fue escrito por Frances Marion, una de las guionistas de Hollywood más exitosas y sigue fielmente el libro con dos notables excepciones al principio y al final. El libro comienza cuando Ester es condenada a pararse en el andamio durante tres horas y a usar una 'A' escarlata (para adúltera) en su vestido por el resto de su vida, y, como se niega a nombrar al padre, el lector solo descubre mucho más tarde quién es. La película comienza más de un año antes de esa escena, cuando Ester es puesta en las acciones para correr y jugar en el sábado, y sigue la naciente historia de amor entre Ester y el reverendo Dimmesdale, hasta su revelación de que ya está casada y su partida a Inglaterra. Él regresa el día en que ella es llevada al andamio y descubre al mismo tiempo que su aventura resultó en un bebé. Esta adaptación elimina el suspenso en el libro sobre quién es el padre, pero permite al espectador comprender los tormentos experimentados por el reverendo y el significado oculto de sus sermones. El final del libro también es significativamente diferente: el esposo de Hester muere poco después de la confesión y muerte de Dimmesdale el día de las elecciones, dejando a Pearl una hermosa herencia. Pearl y su madre dejan Boston, pero Ester regresa varios años después, todavía con la letra escarlata. Cuando finalmente muere, es enterrada junto a la tumba de Dimmesdale. El final de la película es mucho más abierto: como en el libro, Dimmesdale muere en los brazos de Ester el día de las elecciones, pero la película termina con su último gesto que es quitar la letra escarlata del vestido de Hester que cae en la letra "A" marcada en su propio pecho; Otra diferencia en la película es la introducción de varias escenas humorísticas, casi slapstick, por ejemplo, Giles golpeado en su cabeza por el Beadle mientras hablaba en Church, o el mismo Giles fingiendo ser Mistress Hibbins y cotilleando sobre el Gobernador y el Beadle con la consecuencia de que está condenada a ser agachada en el estanque.

 

La letra escarlata es la quinta película dirigida en Estados Unidos para MGM por el director sueco Victor Sjöström (que anglicizó su nombre a Seastrom por su trabajo en América) y la primera basada en una novela estadounidense, la obra maestra homónima de Nathaniel Hawthorne. Aunque este libro ya había sido adaptado cinco veces a la pantalla grande, la primera vez en 1908, y era uno de los clásicos estadounidenses más conocidos, para entonces se consideraba inmoral y había sido incluido en una lista negra no oficial de libros inadecuados para la adaptación cinematográfica. Esta fue una decisión de la Oficina Hays que se había establecido recientemente en Motion Pictures Producers and Distributors of America (MPPDA) con el fin de responder a la amenaza de adopción de leyes de censura como reacción después de una serie de escándalos que involucraban películas o actores y actrices. El anciano presbiteriano Will H. Hays fue nombrado presidente de la MPPDA y creó un comité que comenzó a trabajar en recomendaciones que eventualmente se formalizarían como el Código de Producción Cinematográfica (a menudo llamado Código Hays, que entró en vigor en 1930). Gish, una de las actrices estadounidenses más famosas de la época, especialmente después de sus papeles en The Birth of a Nation, Intolerance, Hearts of the World, Way Down East y Orphans of the Storm de D.W. Griffith, había obtenido un contrato de MGM que le permitía elegir el tema y el director de las películas en las que iba a protagonizar. Estaba muy interesada en una adaptación de The Scarlet Letter y logró convencer al jefe de producción de MGM, Irving Thalberg. Aceptó, después de cierta renuencia, con la condición de que la historia se hiciera aceptable para la audiencia protestante dominante. Lilian Gish era la persona ideal para prometer esto, ya que se había convertido en una especie de símbolo de la virtud estadounidense. Ella discutió personalmente con la Oficina Hays y los líderes de la iglesia para asegurarse de que no se opondrían a la producción de la película. Además, eligió a Sjöström como directora porque, en sus propias palabras, "sentía que los suecos estaban más cerca de los sentimientos de los puritanos de Nueva Inglaterra que de los estadounidenses modernos". También eligió, para hacerse pasar por el reverendo Dimmesdale, al actor sueco Lars Hanson, a quien había apreciado en la película de Mauritz Stiller de 1924 Gösta Berlings Saga [La saga de Gösta Berling], donde también interpretó a un clérigo incapaz de controlar sus pulsaciones. La presencia de estos dos extranjeros probablemente contribuyó a aliviar las preocupaciones de los posibles censores, ya que hizo aún más improbable que la película pudiera haber ocultado una posible disculpa por el adulterio en la América moderna.

 

Me queda una sugestiva cinta, con una filmación muy cuidada en su función de emitir sensaciones, y con una actriz sobresaliente, Lilian Gish. Gloria Ucrania!!!

 

MARS ATTACKS!

Irregular, aunque en sus picos muy divertido film de ciencia ficción apocalíptica dirigido y producido por el singular Tim Burton. Mientras estaba ocupado preparando Ed Wood (1994), creía que “Mars Attacks!” sería una oportunidad perfecta para rendir homenaje a las películas de Edward D. Wood Jr., especialmente “Plan 9 from Outer Space” (1959), y otras películas de ciencia ficción B de la década de 1950, como “Invaders from Mars” (1953), “It Came from Outer Space” (1953), “The War of the Worlds” (1953), “Target Earth” (1954), “La invasión de los ladrones de cuerpos” (1956) y “Earth vs. the Flying Saucers” (1956). En 1.996 se estrenaron dos películas donde los extraterrestres nos invadían con inmensa flota de platillos volantes: una era "Independence Day", la otra esta "Mars Attacks!". Mientras la primera se agarraba a los convencionalismos, efectos visuales, al espectáculo enfocado de modo solemne, la segunda es una parodia mordaz de este subgénero catastrofista-apocalíptico, con influencias ya mencionadas, también se atisban a la kubrickiana "Dr. Strangelove…", a “Los Gremlins” (la historia en sí es un calco a nivel global de esta, con unos traviesos malos malísimos), e incluso a la novela (llevada tantas vences a la pantalla) de H.G. Wells “La Guerra de los mundos”. Ello con un guión del dramaturgo londinense Jonathan Gems (“1984), que se basó en la serie de cromos de Topps del mismo nombre, creada en 1.962 en plena Guerra Fría por los artistas Norman Saunders y Wally Wood, la serie de cromos "Mars Attacks!" de la compañía Topps tuvo una corta pero intensa existencia. Mostrando con notables dosis de cinismo, violencia y sexo una invasión marciana que dejaba el Mundo patas arriba, colección de cariz políticamente incorrecto fue retirada rápidamente por la polvareda de polémica que levantaron al estar dirigidos a los niños, por esto son un raro y codiciado objeto de coleccionista. A lo largo de los años, la bizarra invasión y destrucción de La Tierra presentada en "Mars Attacks!" intentó llevarse al cine.

 

Los dardos del guion y el cineasta de los cabellos revueltos se dirigen contra toda la sociedad americana, desde sus buenistas políticos, el militarismo, la cultura de las armas, contra los medios de comunicación, la vulgaridad de paraísos artificiales (Las Vegas). Ello tenido en la fachada un megalómano y (desaprovechado) elenco actoral, propio de los films de catástrofes que popularizó el productor Irwin Allen, con Jack Nicholson (en un papel dual, de POTUs y de empresario histriónico en Las Vegas, en ambos parece incómodo, resulta acartonado y sin ganas; Tim volvía a trabajar con él después de “Batman”), Glenn Close (en una parodia sin gracia de Nancy Reagan), Annette Bening (como una hippy insustancial), Pierce Brosnan (entre el interpretativo erial deja algo como el idealista consejero presidencial), Danny DeVito (como un abogado carroñero deja una buena escena cuando se ofrece a los alienígenas, y solo eso; estuvo con Burton en “Batman vuelve”), Martin Short (en un papel que se cree más gracioso que el insulso material que tiene), Sarah Jessica Parker (haciendo de sí m isma, y con ello siendo tan kitsch como inane), Michael J. Fox (como un presentador de noticias pomposo y sin chispa alguna), Rod Steiger (otro que aporta, con carisma aporta raza y visceralidad de Halcón militar), Tom Jones (haciendo de Tom Jones, y sin capacidad de reírse de sí mismo, se agradece que cante su popular tema "It's Not Unusual", pero cuando se repite ya cansa), Lukas Haas (actor dotado para más que este insípido rol), Pam Grier ( en un papel de pasaba por allí), Natalie Portman (parece extrañamente ausente), Jim Brown (en un personaje tosco, solo destacable pro la pelea que mantiene a puñetazos con los marcianos), Jack Black (escasito, tiene su escena cuando ataca a los marcianos y tras ello coge la bandera de las barras y estrellas para ofrecer su verdadero carácter), Lisa Marie (pareja de entonces de Tim Burton, hace una parición sin decir palabra como bombón sexy en realidad un caballo de Troya marciano, sin personalidad), Joe Don Baker (como un redneck que vive en un barrio de caravanas, aporta nervio y carácter, algo que es cuasi desértico en el film)  y Sylvia Sidney (gran actriz del cine de la edad de Oro, siempre es un placer verla; ya estuvo con Burton en “Bitelchus”) en su último papel cinematográfico; Tengo la impresión de que a la mayoría de intérpretes Tim Burton no les dijo que estaban en una comedia.

 

El desequilibrio del film viene que, tras su esperanzador inicio, cuando vemos por un camino del medio oeste USA a una manada de vacas correr despavoridas con el lo ardiendo en llamaradas, mientras unos granjeros lo observan impactados. Tras ello los muy imaginativos créditos iniciales en los que vemos saliendo de Marte cientos de platillos volantes, cual clásica imagen caricaturesca de los mismos (la icónica de dos platillos de música), ello adornado por una turbadora música de theremín. Pero cuando se inicia la película, el suflé se desinfla en medio de situaciones sin humor, aunque sepamos es una parodia, este de por sí no tiene chispa si no la goteas de situaciones sarcásticas ingeniosas, y de eso adolece la película. Nos pasamos media hora plana de presentación de personajes por los USA (Washington DC para retratar la fatuidad d ellos políticos; Kansas para retratar a los rednecks; y Las Vegas para retratar la superficialidad de los humanos), seres sin nada que decir, meros clichés más planos que un folio, figuras sin alma, que importa entre zero y nada lo que ves.

 

Pero todo este germinal tedio se interrumpe con el aterrizaje en Nevada de los marcianos, es su aparición la que nos saca del sopor. Y es que estos seres de otro planeta resultan muy divertidos, ya desde su apariencia guiñolesca, sus cabezones con la masa cerebral a la vista, sus ojos saltones, sus escafandras, sus armas que se asemejan a escopetas de agua de colorines, su modo de hablar cual patos, y sobre todo su gran vis cómica, ya desde su entrada con esa traducción de sus palabras ‘Venimos en son de Paz’, todos los allí presentes aplauden entusiastamente, sueltan una paloma blanca, la ve el embajador marciano, desenfunda su pistola y la achicharra, en algo que será recurrente en sus muertes, es ver que el cuerpo se le ilumina, tras lo que vemos sus esqueleto en verde (creo) y luego se carboniza (eso sí, para que no nos caigan demasiado mal, nunca contra mujeres o niños). Tras lo que comienzan un akelarre los marcianos contra todo el público. Marcando el tono de humor negro de la cinta, haciendo risas de las propias muertes, de la paloma de la paz, del buenismo. Y aún los humanos creen puede ser un malentendido cultural, lo que deriva en una escena transgresora Destroyer que puede ser el sueño húmedo de muchos, como es la aniquilación/pulverización del congreso USA y todos sus representantes. Tras ello entramos en la Guerra de los Mundos, estamos en un vaivén continuo, donde los sub tramas humanas son valles sin capacidad de generarme interés alguno (se salva el punzante gag en que el presidente de Francia telefonea al de USA para decirle que tiene buenas noticias, ha llegado a un acuerdo con los marcianos, en claro torpedo a los gabachos y como terminaron pactando con los nazis en la WWII con el gobierno de Petain), y solo espero saltemos a estos marcianillos perversos. Con gags desternillantes con el Obelisco de Washington (es alguna referencia fálica?), el Taj Majal (la peculiar sesión de fotos), el Big Ben, o la Isla de Pascua (improvisados bolos de moais), o el Monte Rushmore (el rediseño láser). También jocosos sus experimentos con humanos, como es ese intercambio de cuerpos con cabezas de perros. Delirante como persiguen a los humanos por las calles, con un  traductor que grita: ‘No corráis, somos vuestros amigos’. O como introducen a uno de los suyos en la White House. Seres creados por CGI de la Industrial Light and Magic, aunque Burton quería fueran en stop motion que rindiera homenaje a Ray Harryhausen, pero su alto coste hizo lo dejara. Los supervisores de stop motion Ian Mackinnon y Peter Saunders, quienes más tarde colaborarían con Burton en “Corpse Bride”, recibieron crédito por el diseño de personajes.

 

Posee un *rush final claramente influenciado por La Guerra de los Mundos. Donde aparecen los reventamientos de cerebros marcianos, en modo toon en su color pegajoso verde comic.

 

Spoiler:

En la Guerra de los mundos es un virus el que acaba con los invasores, aquí el virus es un tema musical cuando la abuela pone en un tocadiscos la canción de Slim Whitman, "Indian Love Call", y descubre que hace que las cabezas de los marcianos exploten. Entonces por todo el planeta la gente pone la canción, por altavoces en tanques, por radiocasetes, aviones y los marcianos comienzan a caer como moscas.

Las escenas en las que marcianos atacan China, Filipinas, Japón, Europa, África, India y Rusia se eliminaron del guión, dejando solo París y el Taj Mahal. Comentó Gems. "Tuvimos cosas como que Manhattan fue destruida edificio por edificio, la Casa Blanca y también el Empire State Building. Warner Bros pensó que todo esto sería demasiado costoso, por lo que eliminamos la mayor parte para reducir el costo". Discutiendo más a fondo las diferencias entre Mars Attacks! E “Independence Day”, Gems afirmó, "Independence Day es más como una película llamada Fail-Safe y Mars Attacks es como Dr. Strangelove", en que ambas películas tenían una historia similar, pero con diferentes tonos.

 

Howard Stern afirmó que el clímax de la película, donde un ataque de los marcianos fue frustrado al tocarles canciones de Slim Whitman, fue creado originalmente por él cuando trabajaba en WNBC en 1982, en un boceto llamado "Slim Whitman vs. The Midget". extraterrestres de Marte".

 

Al diseñar al marciano (interpretado por la novia de Burton, Lisa Marie Smith) que seduce y mata a Jerry Ross (Martin Short), la diseñadora de vestuario Colleen Atwood se inspiró en fotos de Marilyn Monroe, y el trabajo de Alberto Vargas y Jane Fonda en “Barbarella” (1968); La banda sonora de la película fue compuesta por el compositor habitual de Burton, Danny Elfman, con quien Burton se reconcilió después de una pelea que ocurrió durante “Pesadilla antes de Navidad” (1993). Se adapta bien al tono del film, pero no trasciende como muchas otras del músico; El diseñador de producción Wynn Thomas (“Inside Man” o “Figuras ocultas”) tenía la intención de que la sala de guerra rindiera homenaje al Dr. Strangelove (1964); La destrucción del hotel de Art Land fue una grabación de la demolición nocturna real del Landmark Hotel and Casino, un edificio que Burton deseaba inmortalizar.

 

Desigual film, que me hubiera gustado ver desde la óptica de los marcianos, que so n más ricos en carácter que estos humanos ñoños y cursis. Gloria Ucrania!!!